نگاهی به یک دهه تصویرگری کتاب کودک در ایران جمال‌الدین اکرمی برگرفته از: کتاب ماه کودکان و نوجوانان دهه 60 را باید دهه «گذار در ادبیات کودک و نوجوان» نامید. دهه‌ای که با جنب و جوشی تازه و پردامنه همراه است، اما با فرآیند کیفی نه چندان مطلوب و نه چندان مرتبط با دهه‌های 40 و 50. ادبیات کودک (و نه نوجوان) که با مرکزیت تولید کتاب در دهه‌های 40 و 50 در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و با تلاش ناشران دیگری چون امیرکبیر (کتاب‌های طلایی)، سازمان کتاب‌های جیبی، انتشارات فرانکلین، انتشارات سخن، بنگاه ترجمه و نشر کتاب و انتشارات پدیده همراه بود، پس از وقوع انقلاب، به چالشی جدی و پر افت و خیز دچار گردید. برخی از ناشران، دچار وقفه‌ای طولانی شدند و برخی دیگر چون انتشارات فرانکلین، برای همیشه از حیطه چاپ ادبیات کودک کنار رفتند.

طی سال‌های آخر دهه 50، کانون پرورش تحرک چندانی در چاپ کتاب‌های جدید کودکان نداشت؛ مگر کتاب‌هایی که عمدتاً در سال‌های پیش‌تر از آن برای چاپ آماده شده بود. چاپ کتاب‌هایی چون «پروانه، درخت و جویبار»، با تصویرگری جمال خرمی‌نژاد، «قانون اول»، با تصویرگری پرویز کلانتری و «آینه و اونیس»، با تصویرگری داریوش دیانتی، از نخستین تلاش‌های جدی کانون پرورش، در سال‌های آغاز انقلاب به شمار می‌رود. کتاب‌های تولید کانون پرورش در این سال‌ها، از نظر کیفیت تولید و تصویرگری، ادامه منطقی سال‌های پیش به شمار نمی‌رود؛ هر چند موضوع ادبیات در آن‌ها از فرآیند تازه‌ای برخوردار است. در این دوره، نخستین چالش و دگرگونی جدی در ادبیات کودک، ظهور کتاب‌هایی است که همراه با اهداف مقطعی انقلاب، به طرح دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی در میان کودکان و نوجوانان و آموزش جهان‌بینی‌های نوین می‌پردازد.

 گسترش فعالیت‌های احزاب سیاسی و ظهور دیدگاه‌های نو درتکوین ادبیات سوسیالیستی از یک طرف و پرداختن به مظاهر ایدئولوژیک و دینی از سوی دیگر، ادبیات کودک و نوجوان را تحت‌الشعاع خود قرار داد. در تدوین این کتاب‌ها، معمولاً بیش از آن که به طراحی کتاب، تصویری، کیفیت چاپ و منطق ادبیاتی آن اهمیت داده شود، ارائه سریع پیام و طرح موضوعات اجتماعی و فرهنگی روز، مورد توجه قرار داشت. در نتیجه، بسیاری از کتاب‌ها با تصویرهایی شتابزده و غیرهنرمندانه، حروف‌چینی غیراستاندارد و گرافیک ابتدایی همراه است، پدیده‌ای که به نظر می‌رسد از ویژگی‌های ناگزیر انقلاب به شمار می‌رود. جدا از آن که ادبیات دوران انقلاب، در طرح موضوعات تازه‌ای چون اختلاف طبقاتی، آرمان‌گرایی دینی، عدالت اجتماعی، مبارزه برای کسب آزادی و مفاهیمی چون شهادت‌طلبی و انسان‌دوستی، به فرازهای تازه‌ای دست یافت که پیش از آن، در ادبیات کودک ما مرسوم و همه‌گیر نبود. این‌گونه از ادبیات، به تهییج نیروهای تازه‌ای از جامعه، به عنوان کودک پرداخت که قرار بود در آینده‌ای نه چندان دور، در جایگاه بزرگسال، به این اهداف وفادار بماند. هر چند ارائه این درون‌مایه‌ها، فقط در سال‌های نخست انقلاب گسترش یافت و بعدها به تدریج از آن فاصله گرفت، طی همین دوره کوتاه، چنان حیطه ادبیات کودکان را درنوردید که عناصر زیبایی‌‌شناسی طراحی کتاب، تصویرگری، عناصر داستان و کارکرد زبان در متن، همگی زیر تأثیر ارائه سریع پیام و تهییج مخاطب قرار گرفت. بدون شک، چنین فرایندی به شکل‌هایی دیگر، در تصویرگری این دوره نیز قابل دریافت است.

 طراحی‌ها و تصویرهای شتابزده، استعاری و گاه بزرگسالانه، هر چند با تنوع دیدگاه، عمدتاً به دور از جذابیت‌های فرم، رنگ و خیال عرضه می‌شد و این ویژگی، آخرین سال‌های دهه 50 و نخستین سال‌های دهه 60 را درتولید کتاب کودک، فرا گرفت. هنوز موج پرتلاطم انقلاب بر ادبیات کودک مسلط بود که فرهنگ جنگ، به ادبیات کودکان و تفکر آن‌ها راه یافت و فرصت بازشناسی ادبیات محض کودکان، از شعارهای مقطعی و متن‌های سفارشی، فراهم نیامد. تلاطم انقلاب و جنگ تحمیلی، نه تنها فرصت کافی برای تجهیز صنعت چاپ فراهم نساخت، بلکه قناعت به وضعیت موجود نیز نتوانست وضعیت گذشته را به عنوان یک دستورالعمل ناگزیر و ناخواسته، حفظ کند. هم چنان که در تصویرگری نیمه اول دهه 60 دیده می‌شود، بیشتر آثار ارائه شده، فاقد نوآوری‌های خلاقانه و مرتبط با دهه‌های گذشته است. درنتیجه، مفهوم «دوران گذار در ادبیات کودک» در هر دو عرصه متن و تصویر، در این دوران مفهومی عینی است و عوامل ناگزیر آن در جهت کنار زدن ادبیات انقلابی و تهییجی و آرمان‌گرا، و حتی در مواردی گرایش به ادبیات بازاری، بعدها به ادبیات دهه 70 منتقل شد. با چنین پیش درآمدی، به نظر می‌رسد که برای قضاوتی منطقی ازوضعیت تصویرگری، می‌توان ابتدا ویژگی‌های حضور تصویرگران برجسته دهه 60 را مورد بحث قرار داد؛ آن هم با طبقه‌بندی دوره‌های زمانی و سپس به دسته‌بندی ویژگی‌های کلی تصویرگری در این دهه پرداخت. یکی از رایج‌ترین شیوه‌های تقسیم‌بندی تصویرگران ایرانی از نظر دوره‌های تاریخی معاصر،‌ براساس همان اصطلاح متداول تصویرگران نسل اول،‌ نسل دوم، نسل سوم و نسل چهارم صورت می‌گیرد. در این جا نیز دسته‌بندی آنان، بر همین اساس شکل گرفته است. حضور تصویرگران نسل اول در دهه 60 تصویرگران نسل اول،‌ به تصویرگران دهه 40 و 50 (و دهه‌های پیش از آن) اطلاق می‌شود. از میان این گروه، به نام هنرمندانی برمی‌خوریم که در دهه‌ی 60 نیز فعال بوده‌اند. این گروه از تصویرگران، به دلیل وجود فضایی تردیدآمیز و کم‌شوق، به ویژه در محافل دولتی چاپ و نشرکتاب، نتوانستند تأثیرگذاری شگرف خود را که در دهه 40 و 50 به آن دست یافته بودند، دنبال کنند. آن‌ها اگرچه امکان دستیابی به ارزش‌های گذشته در ابعاد داخلی و جهانی را از دست دادند (و این نه به دلیل علائق شخصی خود آن‌ها که عمدتاً به دلیل ناسازگاری و بی‌میلی عناصر تصمیم‌گیرنده در محافل هنری صورت گرفت)، شیفتگی آن‌ها به کودک، ادبیات و سرزمین مادری‌شان سبب شد که با وجود مهاجرت‌های پراکنده هنری، هم چنان در گوشه و کنار جریان تصویرگری حضور یابند و تا آن جا که به کنار گذاشتن سلیقه‌های به هنجار گذشته‌شان نیاز نبود، در فعالیت‌های تصویرگری شرکت کنند.

 هر چند پذیرش محدودیت‌های پدید آمده و ایرادهای محدودکننده، می‌توانست برای آن‌ها دشوار و گاه طاقت‌فرسا باشد. علی‌اکبر صادقی، در این مورد می‌گوید: بعد از انقلاب، به من داستانی دادند درباره جنگ ایران و عراق. من هم گفتم که با توپ و تانک و از این جور چیزها هیچ آشنایی ندارم و نمی‌توانم این جورکتاب‌ها را نقاشی کنم. من بیشتر نقاش مذهبی و حماسی هستم. آن قصه‌هایی که به دل من می‌نشیند، قصه‌های قدیمی است که من بیشتر با کلاه‌خود و شمشیر و سرنیزه و این جور چیزها دمساز هستم. من با اسب سر و کار دارم و با ماشین و توپ و تانک سر و کاری ندارم و اصلاً دوست ندارم که این چیزها را تصویر کنم‌... هم‌چنین ازمن خواستند کتاب پوریای ولی را دوباره تصویر کنم. می‌خواستند تصاویرش را عوض کنند‌... من هم دوباره آن‌ها را طراحی کردم. بعد از چند وقت، به من گفتند که برای پوریای وی ریش بگذار. من گفتم: « پوریای ولی را این جور دیدم، با ریش ندیدم. اگر با ریش می‌دیدم که تا پرشالش هم می‌رسید، حتماً این کار را می‌کردم.»1

از میان تصویرگران نسل اول حاضر در دهه 60، به نام هنرمندانی چون پرویز کلانتری (با بیش از 10 کتاب)، نورالدین زرین کلک (با 4 کتاب)، فرشید مثقالی (با 4 کتاب)، نیکزاد نجومی و علی‌اکبر صادقی (با 1 کتاب) برمی‌خوریم. چنین روندی، بدون شک نمی‌تواند استمرار منطقی تصویرگری دهه‌های 40 و 50 باشد؛ چرا که فرآیند انقلاب و ویژگی‌های منحصر به فرد آن، امکان گسترش خلاقیت هنرمندان گذشته را تا مدت‌ها در بوته فراموشی و کم توجهی قرار داد و این رویداد کم‌یابی است که در کنار گذارده شدن افراد زبده و خوش فکر، در بستر دگرگونی‌های اجتماعی و ایدئولوژیکی به آن برمی‌خوریم و این، کم‌لطفی بی‌سابقه‌ای است که هیچ پاسخی نمی‌تواند برای آن مناسب و منطقی جلوه کند. حضور این گروه از تصویرگران توانا که می‌توانست پشتوانه توانایی برای جامعه تصویرگری، انیمیشن و گرافیک ایران باشد در سایه قرار گرفت؛ پدیده‌ای که باید آن را از شگفتی‌های جامعه مهاجرایران تلقی کرد. گرچه گاهی نام برخی از آن‌ها در میان اعضای هیأت داوران نمایشگاه‌های مختلف به چشم می‌خورد، هیچ کدام این‌ها، پاسخی گویا و ارزشمند برای تلاش‌های بی‌دریغ آن‌ها نبوده است. هم‌چنان که درخشان‌ترین موفقیت‌های هنری، هم چون کسب نخستین و آخرین جایزه اندرسن در سال 1353، توسط فرشید مثقالی (برای مجموعه آثار) وجایزه سیب طلایی براتیسلاوای زرین کلک، برای کتاب «کلاغ‌ها» در سال 1350، فرشید مثقالی برای کتاب «آرش کمانگیر» و بهمن دادخواه برای کتاب «توکایی در قفس» در سال 1352، در دهه‌های پس از آن، دیگر تکرار نشد. و این البته، تنها ملاک ارزیابی میان دهه 60 و پیش از آن نیست؛ چرا که افت کیفی و استاندارد چاپ کتاب کودک که در دهه‌های پیشین اهمیت یافته بود نیز همین نظر را دنبال می‌کند؛ هرچند محتوای مطرح شده درادبیات، شرایط تازه‌ای را به وجود آورد که طرح آن چندان در محدوده این مقاله نیست.

در این جا فعالیت هریک از تصویرگران نسل اول در دهه 60، به طور جداگانه مورد بررسی قرار می‌گیرد. پرویز کلانتری از پرویز کلانتری باید به عنوان فعال‌ترین تصویرگر نسل اول،‌ در دهه 60 نام برد. گرایش کلانتری به تصویرگری برای کودکان و به ویژه کودکان خردسال و سال‌های اول دبستان، گرایش مسلطی است که در آثار تصویرگران معدودی هم‌چون مهرنوش معصومیان دیده می‌شود. هم‌چنین، طرح ویژگی‌های بومی و نشانه‌های زندگی کودکان ایرانی در تصویرهای کلانتری، به یاد ماندنی و منحصر به فرد است. تصویرهای کلانتری (که مدتی نیز با امضای ک. طالقانی کتاب‌هایی را تصویرگری کرد)، به دلیل بازتابی که در تصویر کتاب‌های درسی داشت و نیز ویژگی استیلیزه (ساده شده) و ایرانی آن، به خاطرماندنی است. تصویرگری او برای کتاب‌های پیش دبستانی «سلام» (کانون پرورش، ؟136)، دالی (کانون پرورش، ؟136) از جذابیت‌های بازی‌گونه و کودکانه‌ای برخوردار است؛ هر چند نمی‌توان شتابزدگی کلانتری را در تدارک تصویرهای این کتاب‌ها نادیده گرفت. نوع حالت‌های انسانی و ویژگی‌های بومی در این تصاویر، برای کودکان ایرانی پذیرفتنی و دوست‌داشتنی است. آدم‌های گنجانده شده در تصاویر، اعم از کودک و بزرگسال، اعضای یک خانواده به شمار می‌روند و نوع پوشاک و حالت چهره آدم‌هایش، بسیار آشنا و خوشایند است. پرویز کلاتنری، کتاب‌های «خانه حاج رحیم آقا کجاست؟» (کانون پرورش فکری، 1364)، «بشنو از نی» (کانون پرورش، 1361)، «اینک، سرزمین هجر» (کانون پرورش، 1362)، در نور ماه، روستایی و شیر، نصر دریایی و خانه بابا علی (1361)، هندوانه‌های کوچک (1362)، سیاهک و سفیدک،‌ شعر با الفبا (1363) و یادگاری دایی جواد (سال ؟) را طی سال‌های دهه 60 تصویرگری کرده که هر چند از تکوین چندانی نسبت به تصویرگری‌های او در دهه‌های گذشته برخوردار نیست و تکامل آن‌ها به حساب نمی‌آید، هم‌چنان از زندگی و معماری ایرانی برخوردار است و نمودهای روشنی از زندگی و نمادهای روستایی را تشکیل می‌دهد.

در این میان، در تصویرهایی از کتاب «قانون اول» که همچون کتاب «گل اومد، بهار اومد»، از موفق‌ترین آثار کلانتری به شمار می‌رود، با نماهایی ازخانه‌های کاه‌گلی (که به نوعی از شیوه خاص کلانتری در نقاشی‌هایش روی بوم بهره‌مند است)، حمام‌های قدیمی، بازی‌های سنتی و چهره‌های بسیار ایرانی برخورد می‌کنیم. نماهایی با ویژگی‌های درونی که هیچ یک از آثار دیگر تصویرگران ایرانی به این شدت دیده نمی‌شود؛ ویژگی‌های روشنی که از تلاش پرویز کلانتری در پژوهشگری برای آموزش پیش دبستانی، تدوین کتاب‌های درسی و نیز ماندگاری و علاقه‌مندی او به گروه «نقاشان سقاخانه» ریشه می‌گیرد. حرکات فیگوراتیو در تصویرگری کلانتری که به نوعی می‌توان آن‌ها را شیوه «رئالیسم کودکانه» نام‌گذاری کرد، نیز از بیان‌های حسی کودکانه دور نیست. شیرینی رنگ‌ها و حالت‌های راه یافته در تصویرها، همواره در آثار کلانتری موج می‌زند و حضور دارد. نورالدین زرین کلک نورالدین زرین کلک، در دهه 60 کتاب‌های «اگر می‌توانستم» (کانون پرورش، 1363)، «آ ـ اول الفباست» (جلد 1 و 2، کانون پرورش، 1365)، «کارخانه همه کاره» (کانون پرورش، 1368) را تصویرگری کرده است. جالب آن که متن همه این کتاب‌ها را نیز خود زرین کلک تدارک دیده است؛ نظیر چیزی که درآثار لئولیونی، موریس سنداک، اریک کارل و سیلوراستاین دیده می‌شود. ویژگی دیگر این کتاب‌ها این است که بیشتر آن‌ها به حوزه کتاب‌های مستند (Non Fiction) تعلق دارد؛ ویژگی خاصی که در آثار تصویرگران دیگر، کم‌تر به چشم می‌خورد. ویژگی سوررئالیسم کودکانه، در متن و تصویرگری کتاب «اگر می‌توانستم» که ازمعدود کتاب‌هایی است که به اوج پرواز در سرزمین خیال کودکان دست یافته، با دامن زدن زرین کلک به انگاره‌های کودکانه، شکل پیدا کرده است. زرین کلک، هم‌چون کلانتری، بدون آن‌که کودکانگی مخاطب خود را فراموش کند، به خلق تصاویری دست زده که هم چون فیلم‌های انیمیشن او، پرجنب و جوش و روایتگرانه است.

درست است که درون مایه متن و تصویرها از عناصر فانتزی در سوررئالیسم بهره می‌گیرد، نمادهای تصویری آن واقعگرایانه و بدون شاخ و برگ است. به عبارتی، پرواز در سرزمین خیال، در نوع تفکر او اتفاق می‌افتد و نه تکنیک تصویرگری‌اش. در این کتاب با تصاویری روبه‌رو می‌شویم که کودکان، با پا گذاشتن به سرزمین‌ خیال‌های کودکانه، می‌آفرینند. مثلاً کودکی که کف پاهایش چرخ دارد و یا مثل زنبورها پروز می‌کند؛ چنین نمودهایی در کتاب‌های «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند» نیکزاد نجومی یا «خانه‌های خیال من»، و «کاشکی» علی مفاخری ادامه پیدا می‌کند. در کتاب‌های «آ ـ اول الفباست» که تصاویر آن در سال 1366 (1987) برنده دیپلم افتخار نوما بوده است، زرین کلک از ویژگی شعرهای هیچانه (Nonsense) تأثیر گرفته و با استفاده از ویژگی‌های هجوگویی در شعر کودکانه، اشعاری ساده و خوشایند سروده و در تصویرگری آن‌ها با استفاده از رنگ‌های شاد اکولین و شبکه‌بندی شفاف رنگ‌ها، به خلق تصاویری دل‌نشین دست زده؛ تصاویری که از طنزی کودکانه و شیطنت‌آمیز در لی‌اوت وترکیب عناصر تصویری برخوردار است. همراه با سفیدخوانی مؤثر و کارکرد نشاط‌آور رنگ‌ها. در کتاب «کارخانه همه کاره»، توجه زرین کلک به تألیف و تصویرگری کتابی است علمی که از تخیلی کودکانه و ساده برخوردار است. تصاویر این کتاب، با تأکید بر ویژگی دست انسان، به عنوان نخستین ابزار کاراو، از درکی واقعی، کودکانه و ساده برخوردار است. تصاویری که در کتاب علمی دیگر زرین کلک، به نام «از آب‌ها» در دهه 70، به نوعی دیگر و به زبانی دیگرتکرار می‌شود. فرشید مثقالی مثقالی که از موفق‌ترین تصویرگران ایرانی به شمار می‌رود و در دهه 50 به اوج تلاش‌های هنری و بین‌المللی خود دست یافته، در سال‌های دهه 60، حضوری کم‌رنگ دارد. او که در همان سال پیروزی انقلاب، مدت کوتاهی مدیریت غیررسمی کانون پرورش را به عهده داشت، می‌توانست در شرایط مطلوب و پذیرنده، شخصیتی فعال و تأثیرگذار در دهه 60 باشد. تصویرهای او در کتاب «تو را من چشم در راهم» که با شعرهای نیما همراه است و در سال63 با تصویرهای قلمی، تصویرگری شده و از ویژگی خطوط چاپ سنگی بهره دارد، عمدتاً تصویرهایی برای بزرگسالان است و ارزیابی‌های دیداری تصویر برای کودکان و نوجوانان دور شده در حالی که این کتاب که از عاشقانه‌ترین شعرهای نیما گرفته شده، می‌توانست برای نوجوانان بسیار مناسب باشد.

 در کتاب «من و خارپشت و عروسکمِ (نوشته راضیه دهقان، کانون پرورش، 1363) که از متنی سوررئالیستی، خوابگونه و توانا، آن هم از نویسنده‌ای نوجوان برخوردار است، مثقالی توانسته با استفاده از تکنیک چاپ دستی، به یکی از خیال‌انگیزترین و انتزاعی‌ترین تصویرگری‌های کتاب برای کودکان دست یابد؛ تصویرهایی که هم‌چون خواب‌های نویسنده جوان آن، از پرداختی بسیار خیال‌انگیز برخوردار است. متن کتاب اگر چه سوررئالیستی است، تصاویر آن به لحاظ تکنیک، ویژگی‌های آبستره و انتزاعی دارد تا خواب نمایی و نمایش وهم‌ها و پندارهای سوررئالیستی؛ اتفاقی که مثلاً درکتاب «می‌تراود مهتاب» مثقالی، در دهه 50 افتاده. کارکرد و ویژگی عناصر تعلیق، سادگی و کودکانگی (آنفانتیلیسم) تصاویرکتاب و نوع هم‌نشینی عناصر تصویری در آن، ویژگی‌های تازه و تأثیرگذاری دارد که بعدها در آثار بسیاری از تصویرگران دیگر، از جمله اکبر نیکان‌پور (مثلاً در کتاب اندازه دنیا) رگه‌های آن پیداست. درکتاب «مازن» که طرح اولیه و تصویرگری‌های آن از مثقالی است، کودک با نوعی بازی‌های تصویری آشنا می‌شود و با جابه‌جا کردن قسمت بالایی و پایینی قطعات کتاب، می‌تواند موجودات جدید و خیالی بسازد. این بازی که در حوزه نام حیوانات نیز صورت می‌گیرد، با گسترش خیال وبازسازی ذهنی کودک همراه است. تکنیک تصویرگری مثقالی در این کتاب، با استفاده از ویژگی‌های تنالیته رنگ در آبرنگ صورت می‌گیرد. جای کتاب‌هایی شبیه «مازن»، بین خواندنی‌های کودکان، هنوز هم بسیار خالی است؛ کتاب‌هایی که با عنوان «کتاب ـ‌ بازی» در عرصه ادبیات کودکان امروز جهان نقش گسترد‌ه‌ای دارد. تصویرهای کتاب دالی، سلام،‌ کرم بسیار گرسنه و محیط‌ها و حیوانات ایران (به تصویرگری پرویز ایزدپناه) با چنین ویژگی‌هایی همراه است. علی‌اکبر صادقی علی‌اکبر صادقی، در دهه 60 تنها کتاب پیروزی (کانون پرورش، 1364) را تصویرگری کرده و پس از آن، با روی آوردن بهنقاشی سوررئالیسم، ازحوزه تصویرگری کتاب‌های کودکان دوری جسته است.

در این کتاب که با درونمایه‌ای دینی، رویارویی دوسپاه خوبی و بدی را مورد ارزیابی قرار داده، صادقی همان تکنیک پرساخت و ساز خود را که در کتاب‌هایی چون «پهلوان پهلوانان» به اوج رسیده، دنبال می‌کند. سربازان «خوبی» غرق در اسلحه، با تمام جزییات لباس‌های نظامی، در حالی ترسیم می‌شوند که سربازان «بدی»، بی‌هیچ تغییری در حالت و یا شکل ظاهری‌شان، بی‌نهایت تکرار شده‌اند. همان ویژگی‌ای که نادر ابراهیمی از آن به عنوان «خلق ناممکن»، در تصویرگری کتاب‌های کودکان نام می‌برد و معتقد است: «یک نقص غیرقابل گذشت در این تصاویر (تصاویر صادقی) وجود دارد و آن، غیرممکن بودن تصاویر است. غیرممکن، دست نیافتنی و تا حد جادوگرانه‌ای دشوار و پرکار.» 2 زرین کلک، درباره ویژگی این دسته از آثارصادقی می‌نویسد: «صادقی در این ریزه‌کاری‌های خود، چنان سخی و عادل است که ازتمام سیاهی لشکرش، حتی یکی نمی‌تواند شکایت یا گله کند که صادقی، سوارش و کمربند و چکمه او را کمتر از قهرمان اصلی فیلم برق انداخته است.» 3 نیکزاد نجومی نیکزاد نجومی، کتاب «ا ز یک تا ده» را در سال 1360 تصویرگری کرده؛ گرچه به نظر می‌رسد آماده‌سازی این کتاب به سال‌های پیش از دهه 60 مربوط می‌شود. نجومی که از تصویرگران انتزاعی فعال در دهه 40 و 50 به شمار می‌رود، هم‌چون دیگر تصویرگران نسل اول، حضور چشمگیری در دهه 60 ندارد. نیکزاد نجومی، از تصویرگران انتزاع‌گرای دهه 40 و 50 است که مجموعه فعالیت‌های هنری‌اش به دهه پیش از 60 برمی‌گردد. کتاب «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند»، موفق‌ترین کتاب نجومی است که در دهه50 تصویرگری شده و جایزه ویژه نوما را در سال 1357 کسب کرده است. نیکزاد نجومی، در تصویرگری دهه 70 کتاب کودکان در ایران، به کلی غایب است. تصویرگران نسل دوم تصویرگرانی هستند که نخستین آثارشان را در دهه 50 تصویر کردند واوج کار آن‌ها به دهه 60 و 70 باز می‌گردد. از میان این گروه، می‌توان به تصویرگرانی چون بهرام خائف، نسرین خسروی، محمدرضا دادگر، سیمین شهروان و نیره تقوی اشاره کرد. این گروه از تصویرگران، نخستین تجربه‌های هنری خود را در دهه 50 پشت سر گذاشته‌اند و از فعال‌ترین تصویرگران دهه 60 به شمار می‌روند. در میان این گروه، محمدرضا دادگر در دهه 60 و دیگران دردهه 70، به اوج موفقیت‌های هنری خود نزدیک می‌شوند. بهرام خائف بهرام خائف را باید پرکارترین تصویرگر نسل دوم به شمار آورد. او که کار خود را با تصویرگری کتاب‌هایی چون «کتاب توکا»، نوشته عباس یمینی شریف در دهه 50 آغاز کرده بود، کتاب‌های آی ابراهیم (1360)، تشنه دیدار (1361)، برای پدر بزرگ (1363)، خفتگان بیدار (1361)، اصحاب فیل (1363)، فیل در خانه تاریک (1366)، والعادیات (1361)، خورشیدی این جا خورشیدی آن جا (1368)، شش غزل از حافظ (1368)، سلمان (1363) و دانه نی (؟) را برای کانون پرورش تصویرگری کرده است.

بهرام خائف را باید مشخص‌ترین تصویرگر ایرانی، در تصویرگری ادبیات غیرمستند (Non Fiction) نامید؛ چرا که بیشتر تصویرگرهای او برای کتاب‌های دینی و تاریخی است. ویژگی باستان‌گرایی (آرکائیسم) در تصویرگری‌های او به کمک ایجاد بافت‌های کهنه در زیر تصویر و استفاده ازتنالیته رنگ‌های قهوه‌‌ای روی بافت به وجود آمده، همواره نوعی کارکرد معماری کاه‌گلی و سنگی قدیمی را تداعی می‌کند. او حتی برای رنگ‌آمیزی چین و شکن لباس قهرمانان قصه، از تنالیته رنگ‌های قهوه‌ای بهره می‌گیرد و همین رویکرد، نوعی حس بازگشت به گذشته را نزد مخاطب بیدار می‌کند. خائف هم‌چنین، از معدود تصویرگران ایرانی است که با استفاده از روش «رئالیسم محض»، به تصویرگری کتاب‌های ادبیات مستند (ادبیات غیرداستانی و غیرتخیلی) است و مورد توجه کودکان گروه سنی (ج) و نوجوانان قرار داد، با چیره‌دستی خائف در طراحی فیگوراتیو همراه است و کم‌تر تصویرگر دیگری چون او، به چنین ویژگی‌هایی علاقه نشان داده. روش کار او در طراحی نماهای واقعی از زندگی انسان، تنها در آثار تصویرگران معدودی چون پرویز حیدرزاده به چشم می‌خورد. جای چنین رویکردی، چه در ادبیات مستند و چه در ادبیات رئالیسم که بیشتر مناسب نوجوانان است، در میان تصویرگران معاصر بسیار خالی است. خائف در کتاب «برای پدر بزرگ» با استفاده ازطراحی با خطوط سیاه مداد بدون روی آوردن به رنگ، تصویرهایی ساده، واقعی و زیبا آفریده است. حالت‌گرایی (اکسپرسیون) در همه آثار خائف،‌ با گرایش به ایجاد حرکت و تنوع خطوط قوی در چهره، خود را نشان می‌دهد. ویژگی زندگی بومی قهرمانان قصه، هیچ گاه از چشم خائف دور نمانده است. خائف در کتاب «برای پدر بزرگ» با استفاده از طراحی با خطوط سیاه مداد بدون روی آوردن به رنگ، تصویرهایی ساده، واقعی و زیبا آفریده است. حالت‌گرایی (اکسپرسیون) در همه آثار خائف، با گرایش به ایجاد حرکت و تنوع خطوط قوی در چهره، خود را نشان می‌دهد. ویژگی زندگی بومی قهرمانان قصه، هیچ گاه از چشم خائف دور نمانده است. در تصویرگری کتاب «آی ابراهیم» که نخستین رویکرد خائف، به تصویرگری با ویژگی‌های تاریخی و ادبیات مستند است، با تصاویری روبه‌رو می‌شویم که عمدتاً با بهره‌گیری از رنگ‌های خنثای قهوه‌ای و خاکستری پدید آمده و با تجربه‌هایی نه چندان پخته در ایجاد بافت‌های رنگی و مشخص کردن تیپ‌های قهرمانان متن قصه، در میان لایه‌های رنگی همراه است،‌ تجربه‌هایی که بعدها به یکی از ویژگی‌های مسلط و پرکار آثار خائف تبدیل می‌شود، متن داستان، بخشی از خاطرات قهرمانان قصه، در مناطق جنگ‌زده است که در میان آتش و دود زندگی می‌کنند. چنین فضایی را خائف، بدون اغراق‌گویی در خیال و عناصر فانتزی، پدید آورده است. در کتاب تشنه دیدار، حضور تاریخی مردان قصه، با لباس‌هایی فاخر و حرکت‌هایی گویا تصویر شده است. خائف عمدتاً در طراحی تصاویر این کتاب، از خطوط رنگی قلم مو بهره جسته و تصاویری بدون اغراق در رنگ‌آمیزی خلق کرده است. رها شدن خطوط طرح در فضا، سفیدخوانی گسترده، انعکاس سطوح بیابانی در رنگ‌های خطی و حضور چهره‌های بومی، از ویژگی‌های مسلط تصویرهای این کتاب است. در جایی از تصاویر کتاب، چهره بلال، هنگام اذان گفتن به شکلی غریب تکرار شده است و انعکاس صدای اذان را در فضا تداعی می‌کند. این همان ترفند حسی ـ تصویری است که نمایش خوشایندی دارد و از نگاهی خلاقانه در بیان درونی تصاویر، بهره‌مند است. همین ویژگی‌های رنگ‌آمیزی و توجه به فضا و تکنیک در کتاب‌های اصحاب فیل، خفتگان بیدار و والعادیات که متن‌های دینی ـ تاریخی هستند نیز به چشم می‌خورد.

خائف در این کتاب‌ها که به نوعی کامل شده تجربه‌های فیگوراتیو صادق صندوقی، در تصویرگری متن‌های دینی است، گاهی از تصویرهای نزدیک شده و کلوزآپی استفاده می‌کند که در تصویرگری کتاب‌های کودکان، کم‌یاب و خوش‌نماست. دورنمای شهرهای قدیمی، ایجاد حس‌های نزدیک به زندگی مردم بیابانی، تاریخی شدن عناصر قصه در رنگ‌ها و بافت‌های ایجاد شده و استفاده از طراحی فیگوراتیو و رنگ‌های قهوه‌ای، سی‌ینا و برنت (سوخته)، بار آرکائیسم (باستان‌گرایی) تصاویر را به دوش می‌کشد. وجود حالت و اکسپرسیون‌های واقعی در رفتارها و چهره‌های عناصر تصویری، کودکان و نوجوانان مخاطب کتاب را به سرزمین‌ها وزمان‌های دور می‌برد. روح تصویرگری خائف را باید در دهه 70 و در تصویرگری کتاب‌های شعر و هم‌چنین کتاب‌هایی که خود او تألیف کرده، دید. بهرام خائف، جایزه دیپلم افتخار IBBY شعبه آمریکا را برای کتاب شش غزل از حافظ (در سال 1369)، دریافت می‌کند. محمدرضا دادگر محمدرضا دادگر را نیز باید از پرکارترین و موفق‌ترین تصویرگران نسل دوم به شمار آورد. او که کار تصویرگری‌اش را با کتاب‌هایی چون «آفتاب پرست» در دهه 50 آغاز کرده، در دهه 60 به اوج کار خود نزدیک می‌شود. دادگر که مدتی طولانی سرپرستی واحد گرافیک کانون پرورش را در چاپ کتاب‌های کودکان به عهده داشت، توانست جوایز پلاک طلایی براتیسلاوا و جایزه برجسته نوما را در سال 1366، برای تصویرگری کتاب «یک حرف و دو حرف» م. آزاد، (کانون پرورش، 1365) به دست آورد. دادگر کتاب‌های دیگری چون جوانه‌های امید (کانون پرورش، 1362)، هفت روز هفته دارم (کانون پرورش، 1365)، نامه‌های زینب (کانون پرورش، 1369) و رنگ (کانون پرورش، 1368) را در دهه 60 تصویرگری کرده است. کتاب یک حرف و دو حرف که از جمله کتاب‌های ادبیات مستند به شمار می‌رود، تصویرهایی سوررئالیستی دارد که در حوزه ادبیات کودکان، کم‌یاب و به یادماندنی است. استفاده از تکنیک اربراش (رنگ افشان) در خلق زمینه‌هایی گسترده و تنالیته‌ای ملایم و خیال‌انگیز، به موفقیت تصاویر کمک کرده و به حس ارزش‌یابی واژه‌ها در شکل‌گیری ادبیات پرداخته است. وجود دشت‌های سرسبز و گسترده و افق‌های بی‌کران و شکل رؤیایی درخت‌ها، آسمان و سبزه‌ها که به کمک اربراش پدید آمده، کودکان را به حضور در فضایی خیال‌انگیز فرا می‌خواند. در تصویرگری کتاب «هفت روز هفته دارم»، رنگ‌آمیزی سریع و طرح‌های شتابزده و سطوح شطرنجی زمینه تصویرها،‌ به حس‌های کودکانه قوت می‌بخشد. استیلیزه شدن طرح و رنگ و نوع تفکر کودکانه در شکل‌گیری تصویرها، به گونه‌ای است که گرایش به سادگی دارد که مفهوم را تداعی می‌کند و برخلاف دیگر آثار دادگر، عدم اغراق در رنگ‌آمیزی و خلاصگی طرح‌ها، در سراسر تصویرهای کتاب به چشم می‌خورد؛ در حالی که عنصر تداوم در میان تصویرها تکرار می‌شود و در هر دریچه تصویری تازه، عناصر جدیدی به آن افزوده می‌شود و به فراخور متن، گسترش می‌یابد. در کتاب جوانه‌های امید که در آن نوشته‌ها و شعرهای کودکان درباره جنگ و انقلاب گردآوری شده، با تصاویری روبه‌رو می‌شویم که باز هم ریشه‌های سوررئال دارد و با استفاده از تکنیک کلاژ عکس و کاغذ رنگی شکل گرفته. در این جا نیز دادگر، برای القای حس‌های خیال و رؤیا، به استفاده از اربراش روی آورده که کنتراست شدید عکس‌ها با زمینه‌های رنگ شده بر خیال‌انگیزی آن‌ها افزوده است.

مفهوم استعاری آزادی، در سطوح گسترده و دورنمای تصویرها موج می‌زند و تلفیق واقعیت و خیال، در استفاده از کلاژ تصاویر به چشم می‌خورد. دریکی ازتصویرها عکسی از یک هواپیما با بال‌های پرنده که با کارکرد رنگ خاکستری همراه است، نگاه دادگر به رؤیاهای کودکانه را نشان می‌دهد. در تصویرهای دیگر نیز همراهی کلاژ عکس با زمینه‌سازی رنگ‌های سبز و خاکستری،‌ به حس‌های سوررئالیستی کودکان دامن زده است. در تصویرگری کتاب «نامه‌های زینب» هم‌چون کتاب «یک حرف و دو حرف» از سفیدخوانی تصویرها خبری نیست و به جای آن با گستردگی رنگ‌ها در تمام یک صفحه رو به رو هستیم. گردش رنگ سبز در این دو کتاب چشم‌گیراست و سادگی استیلیزه شده در طراحی کودکان، به فراوانی به چشم می‌خورد. شادی و طراوت رنگ‌ها در این کتاب بیشتر است و نوعی رئالیسم کودکانه اغراق شده، در حرکت بچه‌های موجود در تصویرها به چشم می‌خورد. در این تصویرها نیز همان حس‌های خیال‌انگیز و سوررئال قبلی، در قالب بال زدن دختر بچه‌ای در آسمان و گسترش رنگ‌های سبز در چارچوب تصاویر، تداعی شده است. تصویرگری این کتاب، از موفق‌ترین تلاش‌های دادگر به شمار می‌رود. نیره تقوی تقوی از دیگر تصویرگران نسل دوم است که نخستین کتاب خود به نام «ماهی‌گیر و دریا» را در دهه 50، برای کانون پرورش تصویرگری کرده است. شیوه تقوی در بیشتر تصویرگری‌ها، به گونه‌ای است که از کلاژ استفاده شده و یا رد پای کلاژ را تداعی می‌کند و جدا شدن لایه‌های رنگی که با خطوط سفید همراه است، چنین حسی را تقویت می‌بخشد. نیره تقوی به جز در کارهای پایانی خود، کم‌تر از سایه ـ روشن‌های رنگی در تصویرگری استفاده کرده. ویژگی تصویرهای تقوی را باید در سادگی، کودکانگی و استفاده از رنگ‌های تخت جست‌وجو کرد. او در کتاب زیباترین آواز (کانون پرورش، 1365)، با استفاده ازکلاژ کاغذ، تصاویری زیبا و خوش نقش پدید آورده است. تصویرگری این کتاب که از متنی درونی و غنی برخوردار است، از مجموعه آثار باارزش تقوی در تصویرگری کتاب به شمار می‌رود. او در کتاب «شکل‌سازی با روزنامه و مجله» (کانون پرورش، 1365)، به مجموعه کتاب‌های «دوباره نگاه کن» نزدیک شده و شیوه کلاژ را برای مخاطب‌های کتاب توضیح می‌دهد. نیره تقوی،‌ در دهه 70 با تصویرگری کتاب «مثل یک لبخند»، به اوج کار خود در تصویرگری نزدیک شده است. زبان تصویری خانم تقوی و نحوه به کارگیری رنگ‌ها و تیپ‌بندی شخصیت کودکان در آثار او، از معدود نمونه‌هایی است که برای تصویرگری کتاب‌های کودکان خردسال، بسیار مناسب به نظر می‌رسد. نیره تقوی، کتاب‌هایی چون قصه سه رنگ (شکوفه، 1363)، هدیه به خورشید خانوم، و مو فرفری (شکوفه، 1364)، طوقی، و خواب‌هایم پر از کبوتر و بادبادک است (شکوفه، 1365)، درخت بلورین (کانون پرورش، 1365)، شیرین‌تر از پرواز (کانون پرورش، سال ؟)، یونس (کانون پرورش، 1367)، الاغ نادان (نشر موش،‌ 1367)، و نی اسرارآمیز (؟136) را در دهه 60 تصویرگری کرده است. به این ترتیب، خانم تقوی از فعال‌ترین تصویرگران دهه 60 به شمار می‌رود و نزدیک به 15 کتاب، در این دهه تصویرگری کرده است. سیمین شهروان سیمین شهروان را با تصویرگری کتاب‌هایی چون «جوجه پرویز» و «بچه گنجشک»، در دهه 50 به خاطر می‌آوریم. تجربه‌های اولیه‌ای که در دهه 60 ادامه یافت و به تصویرگری کتاب‌های زیبایی چون «رسم ما، سهم ما» (فاطمی،‌ 1363)، اشک وآب (شباویز، 1365) و «ماهی و مروارید» (شباویز، 1363) منتهی شد. استفاده از تکنیک آبرنگ و رعایت ابعاد واقعی در طراحی و رنگ‌آمیزی، از ویژگی‌های منحصر به فرد خانم شهروان در تصویرگری است. او به ویژه در کتاب رسم ما، سهم ما،‌ از تکنیک آبرنگ به زیبایی تمام بهره جسته و تصاویری خوش رنگ و کودکانه خلق کرده است؛ ویژگی‌هایی که به خصوص در تصویرگری کتاب‌های علمی و غیرتخیلی، می‌تواند بسیار مؤثر باشد. عناصر موجود در تصویرگری خانم شهروان که کاملاً متناسب با گروه سنی (ج) و (د) است، اغلب با سفیدخوانی فراوان، نرمش رنگ‌ها و تنالیته‌های آرام رنگی همراه است. تسلط او در استفاده از روش آبرنگ در خلق تصویرهایی واقعگرایانه، تنها در تصویرگری اندک پرویز ایزدپناه، برای کودکان و در کتابی چون «محیط‌ها و حیوانات ایران» دیده می‌شود؛ اگر چه گاهی شتابزدگی‌هایی اندک در آثار او به چشم می‌خورد که می‌تواند با کمی شکیبایی و تخیلی درونی‌تر همراه شود. با وجود این، شاعرانگی و آرامش موجود در تصویرهای او، به یادماندنی است.

 تصویرگری کتاب‌هایی چون؛ روباه مرغ ندیده (نهاد هنر و ادبیات، 65)، همسفر کوچک (ریحان، 1368)، گنجشک و پنبه دانه (سال ؟136) و ساز شاخه‌ها (سال ؟)، از تلاش‌های خانم شهروان در دهه 60 به شمار می‌رود. نسرین خسروی نسرین خسروی را با تصویرگری کتاب‌هایی چون «قصه دوستی» و «زنبورعسلی به نام وزوزی» در دهه 50 به خاطر می‌آوریم. او کتاب‌های سنجاب آشپز (سه کانون پرورش، 1360)،‌ دنیای رنگ‌ها (سه انتشارات خشایار، 1369)، پردونه (انتشارات گلفام، 1368) و عکاس در حیاط خانه ما منتظربود (نشر همگام با کودکان و نوجوانان، 1369) را در دهه 60 تصویرگری کرده است. گرچه آثار تصویری خانم خسروی، مانند بسیاری دیگراز تصویرگران، از مشخصه‌های اصلی تصویرگری‌های اخیراو در دهه 70 تا اندازه‌ای به دور است، طبیعی است که باید آن‌ها را در مرحله پیش از تکوین آثار غنی و ارزشمند اخیر او دانست. رگه‌های تلاش او برای تجربه‌اندوزی به صورت یک تصویرگر حرفه‌ای و بین‌المللی، درکتاب «عکاس در حیاط خانه ما منتظر بود»، تا اندازه‌ای قابل دست‌یابی است. تصویرگری‌های او در کتاب «سنجاب آشپز» و «دنیای رنگ‌ها»، شباهت چندانی به آثار موفق او در دهه 70 ندارد؛ گرچه از لطافت تصویری و تجربه‌هایی در ایجاد بافت و خوش‌نشینی رنگ‌ها خالی نیست. تصویرگری کتاب «پردونه»، ویژگی‌هایی در چشم‌انداز تصویری دارد که بعدها در کتاب «هوای بچگی» و «رنگین کمان کودکان» که در دهه 70 تصویرگری شده، کامل‌تر می‌شود. با وجود این، رگه‌های تعلیق و تداخل که از عناصر مسلط در تصویرگری‌های امروز خانم خسروی است، تقریباً در هیچ کدام از آثار دهه 60 او دیده نمی‌شود.

 تصویرگران نسل سوم تصویرگران نسل سوم، تصویرگران فعال و آغازگر دردهه 60 به شمار می‌روند. تصویرگرانی که نخستین تجربه‌های خود را از سال‌های دهه 60 شروع می‌کنند و عمدتاً در دهه 70، 80 به اوج شکوفایی هنر خود دست می‌یابند. این تصویرگران، بیش از آن که متأثر از تصویرگری دهه‌های قبل از خود باشند، دردوره‌های بعدی تأثیرگذار بوده‌اند. محمدعلی بنی‌اسدی، کریم نصر، اکبر نیکان‌پور، ابوالفضل همتی آهویی، مهرنوش معصومیان، بهزاد غریب‌پور، بهراد امینی سلماسی، محمدعلی کشاورز، فیروزه گل‌محمدی، مرتضی اسماعیلی، هوشنگ محمدیان و پرویز حیدرزاده مشخص‌ترین چهره‌های این نسل از تصویرگران به شمار می‌روند. اگرچه این گروه از تصویرگران، هم‌چون تصویرگران نسل دوم، نتوانستند شکوه و عظمت تصویرگران نسل اول را درعرصه‌های بین‌المللی،‌ رعایت عناصر زیبایی‌شناسی، تنوع تکنیک و توانمندی در طراحی فیگوراتیو تکرار کنند، به هرشکل، بسیاری ازتجربه‌های حرفه‌ای خود را به تدریج به دست آوردند. برگزاری نخستین نمایشگاه داخلی تصویرگران درسال 1368، بر تلاش آنان در نیمه دوم دهه 60 افزود و تحرکی نو در تلاش‌های آنان پدید آورد. در دهه 60، هم‌چنان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مهم‌ترین عرصه تولید کتاب، به ویژه در بخش کتاب‌های غیرداستانی، به شمار می‌رود و در کنار آن، ناشر خوش نامی چون نهاد هنر و ادبیات، البته در ابعادی کم دامنه‌تر، در تولید کتاب‌های تصویری هنرمندانه فعال بوده است. جالب این که نهاد هنر و ادبیات، برای نخستین بار جایزه بین‌المللی پلاک طلای براتیسلاوا را در سال 1991 (1370)، برای تصویرگری کتاب «آب یعنی ماهی»، برای کریم نصر به ارمغان آورد؛ جایزه‌ای که پیش از آن، همواره به کانون پرورش تعلق داشت (این اتفاق در دهه 70 برای نشر توکا و تصویرگری کتاب «دختر باغ آرزو»ی نسرین خسروی نیز تکرار شد.) سال‌های دهه 60، سال‌های کسب تجربه و تلاش برای یافتن زبانی نو در تصویرگران نسل دوم به شمار می‌رود. هیچ کدام از این هنرمندان (به جزکریم نصر و فیروزه گل محمدی) به اوج شکوفایی خود دست نیافت و این پدیده برای آن‌ها عمدتاً در دهه 70 روی داد. دهه 70، دوره رشد و بلوغ هنری تصویرگران نسل سوم (و چهارم) به شمار می‌رود؛ دوره‌ای که قرار است خرقه تصویرگری برای این گروه از هنرمندان، برای همیشه تثبیت شود. بهزاد غریب‌پور بهزاد غریب پور با تصویرگری کتاب‌هایی چون «استاد خیمه شب بازی می‌آموزد» (1363)، راز آبگیر (1366)، پلنگ سیاه و بزبز قندی، در دهه 60 حضور پیدا می‌کند. تصویرهای کتاب « راز آبگیر»، جایزه اثر برجسته نوما را در سال 67 کسب کرده است. شیوه غریب پور در تصویرگری‌هایش، استفاده از رنگ‌های تن پلات یا کنتراست‌های تند است که اغلب با استفاده از آکریلیک و گاه شیوه رنگ‌آمیزی اربراش تدارک دیده شده. تصویرهای او با وجود خیال‌انگیزی کودکانه، از ساختاری واقع‌گرایانه و پر از جزییات برخوردار است و برای راه یافتن به دنیای خیال، کم‌تر از ساختارشکنی در تصویر و به هم زدن محدوده حضور خط و رنگ و فرم استفاده می‌کند. زیبایی‌شناسی آثار غریب‌پور را در این دهه، باید در گرایش او در استفاده از رنگ‌های کودکانه و خوش فام، توجه به ساخت و ساز و پرداختن به جزئیات تصویری دید. اتفاق در خیال و نوع تفکر، کم‌تر در آثار این دوره غریب‌پور جلوه می‌کند. از این رو، نمی‌توان او را در این دهه، تصویرگری انتزاعی و ساختارشکن قلمداد کرد. عناصر تصویری او در این دوره، کم‌تر از ویژگی تعلیق یا تداخل رنگ و سطح برخوردار است. در کتاب « استاد خیمه شب بازی می‌آموزد» عناصر بومی و نوع لی‌اوت تصاویر، قابل توجه است. این ویژگی در آثار بعدی او کم‌تر به چشم می‌خورد. او در کتاب راز آبگیر که جزو نخستین تجربه‌اندوزی‌های رنگی او است و به موفقیت خوبی نیز دست پیدا می‌کند، به این ویژگی‌ها توجه زیادی نشان داده. به کارگیری رنگ‌های متنوع و تن پلات با تنالیته‌های ملایم و رویکرد واقع‌گرایانه در طراحی عناصر، ویژگی مسلط آثار غریب‌پور در این دوره است. محمدعلی بنی‌اسدی محمدعلی بنی‌اسدی را باید ازپرکارترین و تأثیرگذارترین تصویرگران دهه 60 (و هم‌چنین دهه 70) قلمداد کرد. بنی اسدی، فعالیت‌های تصویرگری خود را عمدتاً از نیمه دوم دهه 60 و با کتاب‌هایی چون کلاغ پر (1365)، گل بادام و من غنچه شدم (1366)، آغاز می‌کند. نخستین رویکرد بنی‌اسدی به تصویرگری، گرایش شعرگونه او در استفاده از تکنیک آبرنگ، با رنگ‌های خیس و ابرگونه است. او در کتاب‌های کلاغ پر و گل بادام، با استفاده از این ویژگی، تصویرهایی می‌آفریند که بعدها کم‌تر در آثار بعدی‌اش به چشم می‌خورد. کم‌توجهی به عنصر خط و تداخل رنگ‌ها در یکدیگر، به مهم‌ترین عنصری که بعدها با تسلط خطوط محیطی در اطراف طرح‌ها و اهمیت دادن به فام رنگ‌ها، شکل و سوی دیگری پیدا می‌کند. او در کتاب‌های سفر به شهر سلیمان (1368)، من فکر می‌کنم و افسانه اژدها و آب (1369)، به ساختارگرایی بیشتری دست می‌زند، علاوه بر آن، از شکستگی فضاهای کریستالیزه شده و موزاییکی با تداخل سطوح رنگی بهره می‌گیرد. تجربه‌هایی که آن‌ها هم بعداً کنار گذاشته می‌شود و جای خود را به تسلط خط، سطح و فیگور در کتاب‌هایی چون لیلی و مجنون، در دهه 70 می‌سپارد. بنی‌اسدی در کتاب‌های بوی گل تاریخ (1368)، نیلوفر ـ ستاره‌ها و سپیدار، خانه‌ای رو به آفتاب (1369) و در آسمان خانه (1369) به ماهیت تخیل در تصویرهای خود، دامنه بیشتری می‌بخشد.

 هم‌چنین، گرایش همیشگی او به تصویرگری شعر، او را به یکی از تصویرگران ویژه در این قالب ادبی تبدیل می‌کند. به این ترتیب، بنی‌اسدی با تصویرگری بیش از 11 کتاب، آن هم تنها در نیمه دوم دهه 60، به یکی از پرکارترین تصویرگران دهه 60 تبدیل می‌شود. تأثیرگذاری بنی‌اسدی را در تصویرگران دهه 60 (و 70) باید عمدتاً در نوع شکستگی سطوح رنگی و اهمیت دادن به طراحی فیگوراتیو، در چارچوب دفرمه شدن (تغییر شکل) نسبی حالت‌های انسانی دید. اگرچه تنوع پرداخت‌های تیپیک در آثار بنی‌اسدی، چندان گسترده نیست و شخصیت‌های انسانی‌اش به وفور در کتاب‌های دیگر تکرار می‌شود (که این ویژگی تقریباً در آثار دیگر تصویرگران نیز به چشم می‌خورد)، با وجود این، در تصویرگری کتاب‌های نوجوانان که عمدتاً در دهه 70 روی می‌دهد، نوعی نگاه فلسفی به تصویرهایش راه می‌یابد که به مهم‌ترین عنصر تأثیرگذار در آثارش تبدیل می‌شود. بنی‌اسدی نیز به نوعی، هم‌چون دیگر تصویرگران دهه 60، فرصت آن را پیدا می‌کند که در دهه 70، شتابزدگی و تجربه‌گرایی آثارش را تا اندازه‌ای کنار بگذارد و به حس‌های درونی تصویرهایش اهمیت بدهد. ابوالفضل همتی‌ آهویی همتی آهویی، پیش از آن که به عنوان تصویرگر حرفه‌ای کتاب‌های شعر شناخته شود، از تصویرگری کتاب‌های غیرداستانی، هم چون «سنگ‌ها» (1364) و پرها (1369) شروع می‌کند. کتاب سنگ‌ها یکی از زیباترین آثار اوست که به مجموعه «دوباره نگاه کن» تعلق دارد و ظرافت دید هنرمندانه را در کودکان مورد توجه قرار می‌دهد. کتاب «مجسمه‌سازی با کاغذ» که آن هم به حوزه کتاب‌های غیرداستانی تعلق دارد، به تقویت مهارت دست کودکان و تدارک عروسک‌های پاپیه مارشه (خمیر کاغذ) می‌پردازد؛ کتابی که با نمونه‌سازی‌های زیبایی همراه است. همتی آهویی، کتاب‌های «زیبا مثل پروانه» و «سرخ و صورتی» را در سال 1369 تصویرگری کرده است. تصویرگری شعرهای کتاب «سرخ و صورتی»، دیپلم افتخار اندرسن را برای او به ارمغان آورد؛ تصویرهایی که با سفیدخوانی فراوانی همراه است و شاعرانگی رنگ‌های آبرنگ و کودکانگی نگاه همتی، در آن‌ها به چشم می‌خورد. حضور عناصر بومی در تصویرهای این کتاب، در نگاهی ساده به خانه‌های روستایی و سروهای «کوچک» تجلی می‌کند. اهمیت در نگاه، عنصر مسلط در تصویرگری‌های همتی آهویی،‌ به ویژه در پرداختن به متن‌های شعری است. همتی در کتاب «زیبا مثل پروانه»، با نگاه تصویرگری واقعگرا، به ماجراهای تصویری کتاب نگاه می‌کند؛ ویژگی مشخصی که در کارهای دیگر همتی تکرار نمی‌شود. همین سادگی در نگاه را می‌توان در تصویرگری کتاب «طوطی سبز هندی» نیز یافت. کریم نصر کریم نصر را می‌توان از حرفه‌ای‌ترین تصویرگران نسل سوم به شمار آورد. او از جمله معدود هنرمندانی است که اوج موفقیت خود را با تصویرگری کتاب «آب، یعنی ماهی» (1368)، در همان دهه 60 به دست می‌آورد؛ موفقیتی که کم‌تر برای دیگر تصویرگران روی داده است. تصویرگری این کتاب، جایزه بزرگ پلاک طلایی براتیسلاوا را درسال 1991، به خود اختصاص می‌دهد.

کریم نصر که تصویرگری را از نیمه دوم دهه 60 و با کتاب‌هایی چون «من و مرغابی‌ها»، «بادپا»، «گلک چه مهربان است» و «هر کسی کار خودش» (1368) آغاز کرده است، با تصاویر کتاب «آب یعنی ماهی»، به اوج کارهای خود دست می‌یابد. او در کتاب «هرکس کار خودش»، هنوز دوران اولیه تجربه‌اندوزی را پشت سر می‌گذارد و در کتاب «من و مرغابی‌ها»، با تصاویر کودکانه و خلاصه شده‌ای روبه‌رو هستیم که در آن اتفاق خاصی از جنبه خیال روی نمی‌دهد؛ هر چند از متن شعری برخوردار است. تصویرهای این کتاب، به کمک رنگ افشان (اربراش) تدارک دیده شده است. در تصویرهای کتاب «بادپا»، با تصاویری زیبا، ساده و شاعرانه از تلاش‌های اسبی به نام «بادپا» روبه‌رو هستیم که با توفان به مبارزه برمی‌خیزد. تصاویر این کتاب، بسیار خلاصه، اما پرتحرک و به یادماندنی است و ویژگی‌های حسی خاصی دارد که در کم‌تر اثری برای کودکان با آن روبه‌رو می‌شویم. در تصویرهای این کتاب که با مرکب آبی تصویر شده، از خاصیت خیال‌انگیزی آب مرکب، به فراوانی بهره برده شده. در کتاب «آب یعنی ماهی» نخستین شکل بروز غنایی تصویری، به صورت ساختارشکنی در فرم و رنگ به چشم می‌خورد. در تصویرگری این کتاب، کریم نصر با استفاده از تکنیک چاپ دستی، به تصاویری ساده و خوش فکر روی آورده که هماهنگ با شعر جریان می‌یابد. در کتاب‌های «دنیا مال من است» و «گلک چه مهربان است» اگرچه با تصویرهایی ساده و کودکانه روبه‌رو هستیم، هم‌چنان از رویدادهای خیال‌انگیز دیگر آثارش به دور است. هر چند تصویرگری کریم نصر در دهه 70، بیشتر در عرصه شعر روی می‌دهد، و ضرورت طرح ویژگی‌های شاعرانه در آن‌ها ناگزیر است. همین ویژگی مریم نصر را در چارچوب عدم علاقه‌مندی به روش‌های دیگر و دوری گزیدن تدریجی از تصویرگری، نگاه می‌دارد؛ به گونه‌ای که او از حرفه‌ای شدن در تصویرگری چشم پوشیده است. گرایش روزافزون نصر به نقاشی، او را از گفت‌وگوی تصویری با کودکان بازداشته است. تصویرگری کتاب‌های دنیا مال من است (1369) و اتل متل،‌ کلوچه (1360)، از دیگر تلاش‌های نصر در دهه 60 به شمار می‌رود. اکبر نیکان پور اکبر نیکان پور نیز از تصویرگران پرکار نیمه دوم دهه 60 به شمار می‌رود. او تصویرگری را با استفاده از رنگ‌های اکولین و توجه به طرح‌های کودکانه در کتاب‌های قهرمان (1366)، اسب سفید چوبی و آهای آهای بهاره (1368) آغاز کرده است. سفیدخوانی مناسب و خوش فامی رنگ‌های اکولین، ویژگی‌های مشترک تصویری او در کتاب‌هاست و مناسب برای کودکان پیش دبستانی. نیکان‌پور در کتاب اندازه دنیا (1369)، از روش‌های رنگ اندیشانه قبلی خود فاصله می‌گیرد و با رویکرد به کاربرد رنگ‌های آکریلیک و با استفاده از خطوط رنگی که به چاپ دستی نزدیک است، تصاویری ساده با استفاده از خطوط محیطی خلق کرده است؛ تصاویری که مقدمه ورود نیکان‌پور به قلمرو انتزاع در تصویرگری‌های بعدی اوست. تصاویر این کتاب، دیپلم افتخار دومین بی‌ینال جهانی لانییون فرانسه را به دست آورد. «سی چشمه تا دریا» عنوان کتاب دیگری است که اکبر نیکان پور، در ابتدای کار خود در دهه 60، تصویرگری کرده است. تصویرهای این کتاب نیز هم‌چون کتاب «اسب سفید چوبی» به روش اکولین نقاشی شده است. از دیگر تلاش‌های نیکان‌پور در دهه 60، می توان تصویرگری کتاب‌های روز اول مدرسه (1368)، سنجاقک گرفتن چه راحته، خورشید خانه من، پشت چراغ قرمز، آسمان ابری نیست، قصه بهار، قصه ماه و مار سبز و پونه (1368) را نام برد. مهرنوش معصومیان مهرنوش معصومیان، با تصویرگری کتاب‌های «ماجرای احمد و نی نی کوچولو» (1362)، ماجرای احمد و ساعت (1364) و ماجرای احمد و سارا (1369)، به حلقه تصویرگران کتاب‌های کودکان پیوست. معصومیان را باید از معدود تصویرگران موفقی به شمار آورد که در حوزه ادبیات کودکان پیش‌ دبستان، به تصاویری موفق، زیبا و بسیار کودکانه دست یافته است. روش تصویرگری او در بیشتر کتاب‌هایش با استفاده از کلاژ پارچه و کاغذ رنگی است و متناسب با درک کودکان خردسال و سال‌های اول دبستان. او در تصویرگری کتاب لالایی (1368)، به تصویرهایی آرام و خوش آهنگ دست یافته است. تسلط رنگ صورتی در این کتاب، به احساس خستگی دختر بچه‌ای که به دیوار تکیه داده و خوابش می‌آید، دامن زده. تصویرهای این کتاب، با استفاده از کاغذ رنگی و تکه پارچه، با زمینه‌هایی یک دست و پرنقش و نگار خلق شده است. تصویرهای این کتاب، موفقیت او را در نخستین نمایشگاه تصویرگران تهران به دنبال داشت. در منجموعه کتاب‌هایی که با شخصیت تصویری احمد، در سه کتاب کانون پرورش همراه است، با تصویرهایی کودکانه و خوش رنگ رو به رو می‌شویم. تصویرهای کتاب «ماجرای احمد و سارا» در سال 1991، جایزه خلاقیت فرانسه را به خود اختصاص داده است. تصویرهای معصومیان برای مجموعه کتاب‌های تصویری «نقلی» نیز از همین سادگی و کودکانگی برخوردار است. معصومیان کتاب‌هایی چون : غنچه‌های شعر، یک شب ستاره‌ای به جا آمد و نقلی (1363)، شکوفه‌های شعر (1362)، دم قورباغه و به دنبال هم (1364)، بند کفش (1365)، دم مارمولک (1366)، از خود راضی (1367) و شهر گل‌های خاکستری (1368) را در دهه 60 تصویرگری کرده است. فیروزه گل محمدی فیروزه گل محمدی را باید ازمعدود تصویرگرانی دانستکه هم‌چون علی‌اکبر صادقی، به طرح ویژگی‌های هنر بومی ایران، از طریق تأثیرپذیری از نقاشی نگارگری (مینیاتور) پرداخته و به موفقیت‌هایی نیز دست یافته است. گل محمدی با کتاب‌های «عجب اشتباهی» (1366) و زاغی و زیرک (1368) به حوزه تصویرگری کتاب‌های کودکان راه یافت. تصویرهای کتاب «عجب اشتباهی»، در سال 1367، جایزه تصویرگری نوما را دریافت کرد. او در تصویرگری این دو کتاب، به فضاهایی خوش رنگ و پر از نقش مایه‌های خطی روی آورده. توجه به این موتیوها که برگرفته ازنقوش سنتی ایرانی است، تا جایی در تصویرگری گل‌محمدی راه یافته که در طراحی سروها،‌ پرنده‌ها و زمینه‌های پرنقش و نگار نیز به کار برده شده؛ نقوشی که اغلب آن‌ها را خود او بازآفرینی کرده و به آن‌ها ماهیت کودکانه بخشیده است. توجه فراوان به این نقش مایه‌ها، نوعی تصویرگری پرکار و ساختارگرایانه پدید آورده که تنها با ویژگی آثار علی‌اکبر صادقی قابل مقایسه است. درکتاب «عجب اشتباهی» بازی رنگ‌های سرد و گرم، در بیان ویژگی فضاهای قصه و تداعی شادی و اندوه متن کتاب، جالب توجه است. خوش رنگی تصویرها با رنگ‌های اکولین به وجود آ,ده و زمینه‌های خوش ساخت در زیر تصویرها، به آن ارزش بیشتری داده است. اما در تصویرگری گل محمدی، پس از رسیدن به اوج، چندان دگرگونی و نوجویی به چشم نمی‌خورد. از سوی دیگر،‌ توجه فراوان به حضور نقش مایه‌ها، طرح چهره‌های امروزی کودکان و قهرمانان قصه را محدود می‌کند. گل محمدی می‌تواند با تلاش‌های نوجویانه خود، امکانات تازه‌تری را کشف و به کار گیرد. و این همان فرآیند دشواری است که صادقی در دهه 50، با آن روبه رو شد؛ یعنی احساس این که بازآفرینی نگارگری، نمی‌تواند همه امکانات تصویری را دراختیار هنرمند قرار دهد. صادقی در این فرآیند، با کنار گذاشتن تصویرگری کتاب کودک و روی آوردن به نقاشی سوررئالیسم، به چرخشی مهم در کار هنری خود دست زد. این پرسش وجود دارد که آیا گل محمدی نیز دچار همین نگرش وتنوع و دگرگونی خواهد شد. یا آن که ویژگی‌های نگارگری به تمایلات همیشگی او پاسخ خواهد داد؛ هر چند رسیدن یا نرسیدن به پاسخ موافق، از ارزش‌های زیبایی‌شناسانه آقای گل‌محمدی چیزی کم نخواهد کرد.

گل محمدی در تصویرگری کتاب «ساز من، ساز جیرجیرک»، با استفاده از روش ابر و باد و چاپ دستی، بافت‌های خوش رنگی پدید آورده که در پس زمینه تصویرهایش به چشم می‌خورد. هم چنین، کارکرد خطوط ظریف و رنگ‌های شاد، با سفیدخوانی مناسب، به آن ویژگی خاصی بخشیده است. تصویرهای این کتاب نیزجایزه نوما را درسال 1369 کسب کرده است. مرتضی اسماعیلی سُهی اسماعیلی سُهی، با طراحی مجموعه کتاب‌های «دوباره نگاه کن» با عنوان برگ‌ها (1363)، صدف‌ها (1364) و پارچه‌ها (1367)، به حوزه کتاب‌های کودکان راه یافت. کتاب برگ‌ها، در سال 1364، جایزه ارزشمند پلاک طلای بولونیا را کسب کرد. این کتاب که در آمریکا، تجدید چاپ شد، ارزش نگاه خلاقانه به ساده‌ترین اشیای اطراف را نمایان می‌سازد. در کتاب صدف‌ها و پارچه‌ها نیز همین ویژگی، به گونه‌ای دیگر دنبال می‌شود. اسماعیلی سُهی، کتاب «حکایت مرد و دریا» را در سال 63، بانگاهی ساده به ویژگی‌های نگارگری تصویر می‌کند؛ با این تفاوت که تصویرگری او، برخلاف آثار صادقی و گل محمدی، بیشتر متکی بر رنگ و فرم، شکل می‌گیرد، نه موتیوها و نقوش سنتی. دیگر آن که ارزش‌گذاری به جزئیات تصویری در این کتاب، جای خود را به سادگی و کودکانه شدن تصاویر بخشیده است. بهراد امین سلماسی امین سلماسی را با طراحی ارزشمند کتاب «فلزها» در سال 68، به خاطر می‌آوریم. طراحی این کتاب، در سال 1370، جایزه توجه ویژه (special mention) را کسب کرد. او کتاب مجموعه شعر «گل آفتابگردان» (1368) را با تکنیک چاپ دستی، در دهه 60 تصویرگری کرده است. کتاب‌های شاخ قشنگ چشمه (1366) و قبل از هر کار (1369)، از دیگر تلاش‌های تصویری امینی سلماسی دردهه 60 به شمار می‌رود. محمدعلی کشاورز محمدعلی کشاورز، تصویرگری حرفه‌ای را با کتاب «وفای به عهد» در سال 1359 آغاز کرد. او کتاب « درختی که پرنده‌ها را دوست نداشت» را در سال 62 تصویر کرده است. او نیز مانند تصویرگرانی چون اسماعیلی سُهی و گل محمدی، با نگاهی به ویژگی‌های نگارگری، تصویرهای این کتاب را تدارک دیده است. کارکرد خطوط ظریف و پرتحرک در تداعی ویژگی‌های هنر نگارگری، در این کتاب به شکلی کودکانه و هنرمندانه انجام شده است. البته این عناصر تصویری، با مطرح شدن درخت‌های متفاوت و بدون حضور پرندگان و انسان‌ها، ‌باعث شده که روایت داستانی، به نوعی تحت‌الشعاع تصاویر درخت‌ها درنماهای متفاوت قرار گیرد. تصویرگری کتاب‌های چیه بابا جون گم شدی؟ (1360)، چشمه نور (1363) و روزی بود و روزگاری (1364)،‌ از دیگر تلاش‌های کشاورز در دهه 60 به شمار می‌رود. پرویز حیدرزاده پرویز حیدرزاده، کتاب‌هایی چون «مسافر دریا» (؟136)، صالح، و نه مثل نیلوفر (1366)، اندوه شیرین، و نخل و باران (1367)، دخترک خیال‌باف، افطار، و گربه‌های نادان و میمون زرنگ (1368)، باد شمال و خورشید (1369) و بوی نان تازه (؟136) را در دهه 60 تصویرگری کرده است. اگرچه ویژگی‌های تصویری او تنها در برخی از کتاب‌های بهرام خائف، هم‌چون «برای پدربزرگ» تکرار شده است، حیدرزاده با تأکید فراوان بر شیوه‌ای که برگزیده، کم‌تر به تجربه‌های بعدی خود برای حضور تخیل مداوم و مسلط در تصویرگری روی آورده است. تردیدی نیست که او را باید یک تصویرگر حرفه‌ای قلمداد کرد، اما روند تلاش‌های تصویرگری حیدرزاده، از تکوینی که می‌توانسته او را به مسیرهای پرجنب و جوش تازه‌ای برساند، به دور است. روش تصویرگری پرویز حیدرزاده، رئالیسم محض است و جای خالی چنین تکنیکی، به خصوص در تصویرگری کتاب‌های علمی و غیرداستانی امروز به چشم می‌خورد. چرا که پرداختن به این ویژگی، نیازمند تسلط غنی بر طراحی فیگوراتیو است و کم‌تر تصویرگری مانند حیدرزاده، از این تسلط درتصویرگری برخوردار است. در این مورد، تنها می‌توان او را با تصویرگری چون خائف مقایسه کرد.و هوشنگ محمدیان محمدیان تصویرگری است که در نخستین سال‌های پس از انقلاب و سال‌های نخستین دهه 60 خوش درخشید، اما خیلی زود از حرفه تصویرگری دوری جست. کتاب‌های زیبای «عمه گلچین» و «زمین هم‌چنان می‌چرخد» (کانون پرورش،‌ 1358)، «نگهبان چشمه»، «جوراب پشمی» و «خانه چوب کبریتی» (کانون پرورش، 1362) «هفت کمان هفت رنگ» (1364) و «برای خود ـ‌ برای ما ـ برای دیگران» (1360)،‌ نتیجه تلاش‌های محمدیان در عرصه تصویرگری است. تصویرهای خوش رنگ منظومه عمه گلچین، با استفاده از چاپ دستی و تصویرهای کتاب «زمین هم چنان می‌چرخد»، به شیوه اربراش تهیه شده است که به عنوان یک کتاب علمی، اثری موفق و به یاد ماندنی است. محمدیان در تصویرگری کتاب «خانه چوب کبریتی»، از تکنیک آبرنگ و روش «رئالیسم» بهره جسته و تصویرهای زیبایی پدید آورده که ویژگی‌های آن تنها در برخی از آثار بهرام خائف قابل جست‌وجو است. او در تصویرگری کتاب «نگهبان چشمه» از روش «مونوپرنت» استفاده می‌کند و تصویرهای زیبایی پدید می‌‌آورد؛ تصویرهایی که از تأثیر نگاه نیکزاد نجومی در تصویرگری، به دور نیست. ویژگی‌های تصویرگری در دهه 60 هر چند به طور طبیعی، تصویرگری دهه 60 را باید ادامه دهه‌های 40 و 50 به شمار آورد، وجود برخی تفاوت‌های اصولی میان این دو دهه، به ویژه از نظر تفاوت درون مایه متن کتاب‌ها و ضعف ارتباط و همکاری با تصویرگران دهه‌های پیشین، سبب می‌شود که دوره پیش از انقلاب و پس از آن را دوره‌های مستقلی به حساب آورد. عمده این تفاوت را باید در کنار گذاشته شدن تدریجی تصویرگران صاحب نام دهه 50 و ایجاد تغییرات همه جانبه،‌ در ابعاد هنری و اجتماعی ایران دانست. تصویرگران دهه 60، هر چند زیر تأثیر دهه‌های قبل کار خود را آغاز کردند، درخشش آثار آن‌ها، نوع نگاه‌شان به تصویرگری و تنوع تکنیک‌های به کار گرفته شده، نتوانست فرازهای دهه 40 و 50 را تکرار کند و به جز چند درخشش کوتاه، از روند منطقی حرکت تصویرگری دردهه‌های پیشین باز ماند.

ویژگی‌های تصویرگری دهه 60 را عمدتاً باید در فراز و فرودهای زیر جست‌وجو کرد: 1. رویکرد به شعر شعر کودک ونوجوان که پس از انقلاب، با درخشش چشمگیر کمی و کیفی همراه بود، به تدریج و در دهه 60، از چهره‌های گوناگونی برخوردار شد که با توجه به تلاش‌های پیشین شاعرانی چون عباس یمینی شریف، پروین دولت آبادی و محمود کیانوش، درون مایه‌های جدیدی را به شعر کودک راه دادند؛ هر چند قالب انتخاب شده برای شعر کودک، عمدتاً همان چارپاره است که بیش از همه محمود کیانوش، در تثبیت آن نقش داشت. شعردوره 60، به ابعاد درخور توجهی دست یافت و به ویژه درسال‌های آخر آن دهه، به اوج خود رسید. در یک نگاه کلی، از میان مجموعه کتاب‌های چاپ شده و قابل قبول از نظر ادبیات،‌ نزدیک به 20 درصد آثار چاپ شده، به متن‌های شعری تعلق دارد و این مقدار، بسیار بیش از دوره‌های قبل از انقلاب است. چاپ کتاب‌های شعر، سبب شد تا تصویرگرانی چون کریم نصر، بهرام خائف، محمدعلی بنی‌اسدی، ابوالفضل همتی آهویی، اکبر نیکان‌پور و نورالدین زرین‌کلک، با تصویرگری کتاب‌های ارزشمندی چون آب یعنی ماهی، ‌شش غزل از حافظ، کلاغ پر، سرخ و صورتی، آسمان ابری نیست و آ ـ اول الفباست، حضور تخیل در تصویرگری را گسترش دهند و شعر به عنوان واحد خیال در تصویر، به ارزش‌های خاصی دست یابد. کتاب‌های نام برده، یا با موقعیت‌های ارزشمندی در عرصه‌های داخلی و خارجی رو به رو شدند و یا آن که به لحاظ تصویرگری تأثیرگذار بودند. تصویرگری شعر که به نوعی از استقلال خیال ورویکرد تصویرگر در پرداختن به این گونه ادبی برخوردار است، سبب شد تا غیبت طولانی تصویرگری متن‌های شعری در ابعاد داخلی و خارجی، به حضوری فعال و پرچالش تبدیل شود. تصویرگری معاصر که بیش از همه مستلزم غنای خیال و نگاه هنرمندانه تصویرگر است، با رویکرد به شعر، از انتزاع، ساختارشکنی و خیال‌گرایی ویژه‌ای برخوردار شد که امکان گسترش آن، پیش‌تر در متن‌های داستانی فرام بود. 2. تصویرگری ادبیات مستند (غیرداستانی، علمی Non Fiction) حوزه ادبیات مستند نیز از بخش‌هایی است که پیش از دهه 60، چندان به آن توجهی نمی‌شد. پرداختن به متن‌های تاریخی، دینی، دانش اجتماعی، هنر، محیط زیست و علوم، در تدارک متن و تصویر در دهه 60، به فرازهای تازه‌ای دست یافت. در این میان، توجه ویژه کانون پرورش، با گسترش واحدی به نام «سرگرمی‌های سازنده»، به یکی از درخشان‌ترین فرازهای تدارک کتاب تبدیل شد و طراحی کتاب، در کنار تصویرگری محض، به قله‌های تازه‌ای دست یافت. هر چند چنین تحولی،‌ در کانون پرورش دهه 70، کنار گذاشته شد. چاپ کتاب‌هایی چون برگ‌ها، فلزها، پارچه‌ها، صدف‌ها، دورریختنی‌ها، سنگ‌ها، هسته‌ها،‌ میوه‌ها، شکل‌سازی با روزنامه و مجله و ده‌ها کتاب دیگر از مجموعه «دوباره نگاه کن»، به کتاب کودک مفهوم تصویری تازه و ارزشمندی بخشید که از میان آن‌ها کتاب‌های «برگ‌ها» و «فلزها»، به جوایز ارزنده‌ای درنمایشگاه تصویرگران بولونیا دست یافت و چنین فرایندی تا دوره‌های پیش از آن سابقه نداشت. چنین گسترشی، اگرچه در ابعاد دیگر ادبیات مستند، هم چون علوم و فنون راه نیافت، در عرصه چاپ کتاب‌های تاریخی و به ویژه دینی، وجود تصویرگری چون بهرام خائف، به آن ارزش هنری خاصی بخشید. در تصویرگری ادبیات مستند که نیازمند حضور تصویرگرانی است با نگاه مستند و علمی و پرداختن به ابعاد واقعی عناصر تصویری، تنها تصویرگرانی می‌توانند به خلق آثار هنرمندانه دست یابند که از طراحی، تکنیک و عمدتاً نگاه علمی وتاریخی بهره‌مند باشند. بهرام خائف نشان داد که همواره هنرمندی حاضر و خلاق، چه در تصویرگری ادبیات مستند و چه تصویرگری شعر به شمار می‌رود. هر چند آثار تصویری او در عرصه ادبیات مستند در دهه 60، از تنوع رنگ و خیال چندانی برخوردار نیست و این پدیده نیز شاید به دلیل رویکرد خاص او به متن‌های تاریخی باشد. در زمینه کتاب‌های علمی، متأسفانه تحول مهمی در دهه 60 روی نداد. علتش بی‌میلی ناشران ایرانی به این زمینه است و به ناگزیر، تصویرگران نیز از آن فاصله می‌گیرند؛ چرا که آن‌ها به تقاضای بازار ناشران بسیار نیازمندند. تصویرهای کتاب «محیط‌ها و حیوانات ایران» (پژوهش افشار سلیمانی، کانون پرورش، 1366) با تصویرگری پرویز ایزدپناه، نمونه درخشان و بسیار موفق کتاب‌های علمی است که اتفاقاً با ویژگی کتاب بازی نیز همراه است؛ یعنی کودک با ارائه ترفندهایی جذاب، به متن کتاب و تصویرهای آن دست می‌یابد. چاپ مجموعه کتاب‌های «از ایران چه می‌دانیم؟» که با تلاش‌های نادر ابراهیمی و تصویرگرانی چون رامین مشرفی و حسین تهرانی همراه شد، از ارزش‌مندی خاصی در این زمینه برخوردار است. تصویرهای کتاب‌های «استاد خیمه شب بازی می‌آموزد»، با تصویرگری بهزاد غریب‌پور، «کارخانه همه کاره»، با تصویرگری نورالدین زرین کلک و «یک حرف و دو حرف» با تصویرگری محمدرضا دادگر،‌ از نمونه‌های موفق کتاب‌های هنری و علمی به شمار می‌رود که به حوزه ادبیات مستند تعلق دارد و نمونه‌هایی مانند آن، در ادبیات کودکان بسیار نادراست. از میان کتاب‌های چاپ شده در دهه 60 که متن‌های قابل پذیرشی دارند، نزدیک به 20 درصد آن‌ها به ادبیات مستند تعلق دارد و به این ترتیب، چاپ این گونه از ادبیات در میان کتاب‌های کودکان، هم‌چون کتاب‌های شعر،‌ رشد خوبی داشت؛ فرایندی که در دوران پیش از انقلاب، چندان توجهی به آن نمی‌شد. از میان کتاب‌های چاپ شده در دهه 60، در حوزه ادبیات مستند، می‌توان به کتاب‌های دیگری چون : والعادیات، اصحاب فیل، و تشنه دیدار (با تصویرگری بهرام خائف)، پیروزی (با تصویرگری علی‌اکبر صادقی)، برگ‌ها (مرتضی اسماعیلی سُهی)، فلزها ( بهراد امینی سلماسی)، سنگ‌ها،‌ پرها، مجسمه‌سازی با خمیر کاغذ (ابوالفضل همتی آهویی)، هسته‌ها (مریم رحمتی اوینی)، انسان و کلمه (هانیبال الخاص) و یک حرف و دو حرف (محمدرضا دادگر) اشاره کرد. 3. تصویرگری کتاب‌های نوجوانان نوجوانان که در دهه‌های 40 و 50، عمدتاً از منابع ترجمه شده برای مطالعه استفاده می‌کردند، در دهه 60، توانستند از کتاب‌های تألیفی مناسبی برخوردار شوند. تا جایی که ادبیات امروز نوجوانان چهره‌های برجسته ادبی و متن‌های ماندگاری دارد. اگرچه در کتاب‌های نوجوانان، کم‌تر با پدیده تصویرگری رو به رو بوده‌ایم و این را نیزباید ناشی از بی‌توجهی ناشران به این امر دانست، علاقه نوجوانان به کتاب‌های مصور، حتی در چارچوب رویدادهای تخیلی و به ویژه در ادبیات مستند، مانند کتاب‌های علمی و تاریخی، همواره امری انکارناپذیر بوده است.

 هر چند دهه 70 از نظر ادبیات نوجوانان، بسیار غنی‌تر از دهه 60 به شمار می‌رود، با وجود این، دهه 60 را باید مقدمه راه‌یابی به ادبیات نوجوانان در حوزه تألیف قلمداد کرد. در این میان، تصویرگری کتاب‌هایی چون : برای پدر بزرگ (بهرام خائف)، آب یعنی ماهی و بادپا (کریم نصر)، افطار و مسافر دریا (پرویز حیدرزاده) از معدود نمونه‌های موفق در زمینه تصویرگری برای نوجوانان به شمار می‌رود. چنین دستاوردهایی در تصویرگری کتاب‌های نوجوانان، جوابگوی قشر وسیع نوجوانان ایرانی نیست و در دهه 70 نیز همین روند ادامه یافته است. با وجود این، چنین توجهی هر چند اندک، می‌تواند آغازگر رویکردی تازه برای رفع یکی از نقصان‌های چشمگیر در عرصه ادبیات باشد. تصویرگری دهه 60 در آخرین نگاه دهه 60 را در آخرین نگاه می‌توان آغاز زمینه تجربی و گسترده برای تصویرگرانی نامید که عمدتاً در دهه 70 به مهارت و پختگی دست یافته‌اند؛ دهه‌ای که کم‌تر تصویرگری هم چون محمدرضا دادگر و کریم نصر، به قله‌های هنری و بین‌المللی دست می‌یابند. این دهه،‌ سرآغاز تلاش‌های مستمری است که قرار است در دهه بعدی شکل یابد و همپای نسل چهارم تصویرگران، به فرازهای شکوه‌مند تازه‌ای برسد. فرازهایی که بدون شک دهه 80، از شکوه‌مندترین دوره‌های تجلی آن به شمار خواهد رفت. حضور خیال‌گرایی و توجه به عناصر تعلیق، تداخل و ساختارشکنی در تصویرگری معاصر کتاب‌های کودکان که ابتدا از آثار تصویری فرشید مثقالی، بهمن دادخواه و نیکزاد نجومی در دهه‌های 40 و 50 آغاز شد، در دهه 60 در آثار بیشتر تصویرگران گسترش یافت؛ تا جایی که در دهه 70، به عنصر مسلط و انکارناپذیر در تصویرگری بدل شد و این علاقه‌مندی تا به آن جا گسترش یافت که توجه به تصویرگری واقعگرایانه، حتی در ادبیات مستند و کتاب‌های علمی، به پایین‌ترین حد خود رسید و در نتیجه، نمادهای واقعگرایانه و مستند که در تصویرگری رئالیستی امکان حضور می‌یابد، به شدت عقب رانده شد. همین ویژگی‌ها در تمایلات تصویرگری غیرحرفه‌ای،‌ دانشجویی و آماتور نیز راه یافت و حتی در نحوه قضاوت هیأت داوران نمایشگاه‌ها و جشنواره‌ها، به شدت نمود پیدا کرد.

 البته چنین گرایشی، به ویژه در کتاب‌های نوجوانان وادبیات مستند،‌ ضروری و ناگزیر است. پی‌نوشت‌ها: 1. کتاب‌ ماه کودک و نوجوان، شماره 66، فروردین 82 ، از مقاله «گذشته‌ها در آینه امروز» گزارش نوزدهمین نشست نقد آثار تصویرگران. 2. ابراهیمی، نادر؛ مقدمه‌ای بر مصورسازی کتاب کودکان، تهران : نشر آگاه، 1367، ص 205. 3. برگزیده آثار علی‌اکبر صادقی (76-1356)، انتشارات هنر ایران، 137، ص 38.

 نويسنده : جمال‌الدین اکرمی -18/5/1386

منبع : کتاب ماه کودکان و نوجوانان

اولین کتاب های مصور در ایران متون (اوستا) بوده است و اصولا تصویرگری در ایران پیوندی محکم با مذهب دارد. چنان که مانویان با گرایش خاص به تصویر سازی متون مذهبی شان سنت نگارگری را در آسیای مرکزی و اطراف رونق بخشیدند.
پیشینه ی غنی تصویری بر دیوارها، سنگ نگاره ها ی هخامنشی، پارتی و ساسانی تاثیر زیادی بر پیدایش مکاتب سده های میانه از جمله مکتب بغداد و هرات و ... گذاشت.در این دوره ها کتاب هایی غیر از کتاب های مذهبی مثل کتاب های ادبی ،علمی و... نیز تصویر شد.
از جمله مشهور ترین کتاب های مصور ایرانی، کتاب کلیله و دمنه 330 ه-ق، قابوس نامه به سال 483 ه- ق وسمک عیاردر سده ی هفت میباشد.
در سده های اخیر با رواج چاپ سنگی تصویر سازی کتاب وکتاب سازی وارد دوره ی جدیدی از حیات خود شد و در دوره ی مشروطه با گسترش و رواج مطبوعات حضور و کارکرد تصویر در اجتماع رنگی جدی تر و همگانی تر به خود گرفت.
طبیعی است که با پیدایش و رونق آموزش و پرورش به سبک جدید و گسترش مدارس به سبک غربی، تصویر گری به ضرورتی برای کتاب های کودکان و نوجوانان تبدیل شد.
در سال های 1340 به بعد تصویرگری کتاب های کودکان به عنوان شاخه ای تعریف شده و دسته بندی شده در ایران مطرح شد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از مراکز اصلی تمرکز بسیاری از هنرهای مربوط به کودکان و از جمله تصویرگری بود.
اکنون تصویرگری ایران جایگاهی ویژه و متفاوت در سطح جهانی دارد و تعداد زیادی تصویرگر از نسل جدید این حرفه در کنار نسل های گذشته و با استفاده از تجربیات پیشین مشغول کار و فعالیت هستند.

جایگاه تصویر سازی در ایران جایگاه ویژه و قابل احترامی است و باید گاهی شکر گزار بود اما در سیستم نشر گاه تصویر گر تصمیم گیرنده در تمام مراحل چاپ است اما در کشور های مختلف تصویر گر گوشه ای از ماجرا است .

در نخستین کلام در بحث تصویر گری بی اختیار ذهن ها متوجه حوزه کتاب کودک و نوجوان می شود در حالی که این امر طیف وسیعی از کار را شامل می شود از کارهای مختلف و متفاوت در نشر تا کارهای تجاری و تصویر گری بر چسب ها و استفاده از تصویر گری برای معرفی کالاهای جدید.

شاید به خاطر همین تعاریف اولیه و بازار کار ظاهری باشد که بسیاری برای تحصیل به این رشته گرایش پیدا می کنند و همه ساله تعداد بسیاری از جوانان دانش آموخته در این رشته وارد جامعه می شوند.

حتی افرادی که در رشته های دیگر تحصیل کرده اند گاه برای تحصیلات تکمیلی به تصویر گری روی می آورند جالب اینکه در صد بالایی حدود 95 در صد دانش آموختگان هنر نیز میل پنهان و آشکار شان تصویر گر شدن است و این حجم عظیم نیروی انسانی می خواهد وارد بازار کار شود و آن هم در حوزه کتاب و با امید که جایزه ای دریافت کنند و از آن پس بتوانندبا اعتباری که به دست آوردهاند به کار در ابعاد دیگری ادامه دهند غرض از این جملات که قدر این تلاش ها دانسته نشود یا جوانان ما در پی کسب نام و در پی آن نان بیاورند به عبارت دیگر باید این تلاش شریف را قدر دانست اما به نتیجه آن نیز نیم نگاهی داشت و اندیشه کرد .

به طور طبیعی این بحث وجود دارد که برای دیده شدن باید اتفاقی بیفتد . اما این اتفاق اگر از روی حادثه باشد زود به فراموشی منجر می شود . وجود تشکیلات و سازمانی می تواند دراستمرار دیده شدن یار مددکار باشد با ایجاد سازمانی مشخص و به کارگیری مشاور هنری و مدیر هنری است که تصویر گران و نوع کار و ویژگی آنها در جه بندی شده و ناشران بدون مشکل و برایسفارش کار می تواند تصویرگر دلخواه را بیابد .

از فیروزه گل محمدی،‌ تصویرگر کتاب کودک،‌ اخیرا کتابی توسط نشر افق منتشر شد، که «فیل در خانه تاریک» نام دارد. این کتاب به سال ۱۹۹۸ میلادی،‌ جایزه تصویرگری کتاب «نوما» را از آن خود کرده بود. گل محمدی پیش از این نیز در سال ۱۳۶۴ برنده بهترین تقویم سال در کراچی پاکستان شد و مدال «رانرآپ» را در ششمین مسابقه کنکور نوما از آن خود کرد. به خاطر تصاویر کتاب «زاغی و زیرک» در سال ۱۳۷۰، از کانون پرورش فکری و به خاطر کتاب «زال و سیمرغ» برنده مدال رانر آپ کنکور نوما و برای تصویر کتاب «افسانه روباه حیله‌گر» دیپلم افتخار اولین نمایشگاه آسیایی تصویرگران کتاب کودک را گرفت. او جوایز و تقدیرنامه‌های معتبر دیگری نیز در کارنامه خود ثبت کرده که از آن جمله می‌توان به دیپلم افتخار و لوح یادبود‌ «هانس کریستین اندرسون» برای کتاب «شغالی که در خم رنگ افتاد»،‌ اشاره کرد. زندگی ۵ ساله وی در کراچی پاکستان به عنوان رییس بخش هنری رایزنی فرهنگی جمهوری اسلامی ایران و نیز رفت و آمد او به هندوستان بر ذهن شرقی او تاثیر فراوانی داشته است که حاصل این تاثیرات تصاویر چشمگیر برای کتاب‌هاست.

 در تصویرسازی کتاب «فیل در خانه تاریک» از مینیاتورها و نگاره‌های هندوستان متاثر بوده‌اید. وجه مشخصه نگاره‌های هندی چیست و چه تاثیری از آنها گرفته‌اید؟ کاملا درست است. دو صفحه از کتاب «فیل در خانه تاریک» را با توجه به فرهنگ هندی نقاشی کرده‌ام. یک صحنه مربوط می‌شود به آوردن فیل توسط هندی‌ها به ایران و صحنه آخر وقتی هندی‌ها و ایرانی‌ها چراغ را روشن می‌کنند و فیل را می‌بینند و از اینکه بالاخره نور عقل بر تاریکی حس، پیروز می‌شود جشن و پایکوبی دارند ... اما موضوع اصلی این است که در این دو صحنه از مینیاتور متاثر نبوده‌ام و در واقع از زندگی و رقص و لباس‌های امروزی هند برداشت کرده‌ام ولی در کتاب بعدی‌ام که «قصه درخت طوبی» است و آن هم از مثنوی است و باز داستان در ایران و هند اتفاق می‌افتد از مینیاتورهای هندی هم برداشت داشته‌ام. این کتاب هم اکنون مراحل صفحه بندی‌اش را می‌گذراند و تا چند ماه دیگر به بازار خواهد آمد. در مصور کردن این تمثیل و استعاره تا چه اندازه از شعر مولوی ملهم بوده‌اید و آیا علاوه بر شعر مولوی به منابع و روایات مشابه رجوع کرده‌اید؟ اول مثنوی را خواندم و تمرکزم بر تصویر کردن اشعار مثنوی بود. همچنین با مشورت و همکاری یکی از استادان از کتاب منابع قصص و تمثیلات مثنوی مرحوم فروزانفر استفاده کردم،‌ سپس سراغ منابع دیگر رفتم که آنها را با شرح کوتاهی از نویسندگان شان در آخر کتاب آورده‌ام. یک داستان یا اثر ادبی می‌باید واجد چه ویژگی‌هایی باشد تا شوق مصور کردن آن در شما ایجاد شود. به عنوان مثال با داستان مولوی چطور برخورد کردید و چه چیزی در آن دیدید که به تصویرسازی آن پرداختید؟ من مدت‌هاست که تصمیم خودم را گرفته‌ام و می‌خواهم در زمینه تصویرگری متون کهن تلاش کنم تا این منابع گران‌سنگ در میان کودکان و نوجوانان و حتی بزرگترها با بیان تصویری و برداشتی جدید منتشر شوند. در میان این متون هم بیشتر توجه‌ام به مثنوی و شاهنامه بوده است. چون سبک و سیاق کارم با متون کهن و به خصوص این دو منبع نزدیک‌تر است و شوق بیشتری را در من ایجاد می‌کند و مساله آخر یافتن ویژگی‌های تصویری است. ببینید، شما به هر قسمت شاهنامه که نگاه می‌کنید یا به هر بیت یا هر مصرع که توجه کنید بیش از یک تصویر لازم دارد. این اتفاق در مثنوی خیلی کمتر است ولی معانی و نتایج مهم‌تری دارد. اصلا خواندن مثنوی درون من را شیرین می‌کند و آن شوق را ایجاد می‌کند ولی تصویرسازی برای آن سخت هم هست. تصویرسازی کتاب «فیل در خانه تاریک» چه ویژگی‌هایی داشت که شایسته احراز رتبه دوم جایزه کنکور نوما شد.

 آن‌ها از این تصاویر چه استنباطی کرده بودند؟ من دقیقا از گفتگوهای هیات ژوری خبری ندارم فقط می‌توانم حدس‌هایی بزنم. این کتاب در سال ۱۹۹۸ برنده شد. «فیل در خانه تاریک» خیلی ایرانی و شرقی از آب درآمده یکی از امتیازات مهمی است که در این مسابقه به آن اهمیت می‌دهند. سبک جدید آن یعنی کار روی کاغذ کاهگل رنگ با توجه به معماری مناطق کویری و رنگ‌های درخشان لباس زن‌ها و بچه‌ها و حتی مردها نیز ویژگی‌ دیگری بود. از سوی دیگر ایجاد بعد و حرکت و سر و صدا در تصویر و استفاده از خط هم در این انتخاب دخیل بودند. فکر می‌کنم این‌ها مجموعه عواملی بوده که این اثر را برجسته کرده و آنطور که من شنیدم برای این اثر و اثری که اول شد چند بار رای‌گیری شد و هر بار هر دو اثر با امتیازهای مساوی مواجه شدند. در پایان برای اینکه یکی را اول اعلام کنند به متن مراجعه کردند تا ببینند که کدام اثر با متن هماهنگی بیشتری دارد و من چون پنج تصویر بیشتر نکشیده بودم حال آنکه داستان من با ۵ اثر تمام نمی‌شد به همین خاطر به اثر دیگر مدال دادند. در داخل کشور چه اندازه از اثرتان استقبال کردند؟ آیا کارکردهای آن را در اینجا هم دیدید؟ به نظر می‌آید هنوز خیلی زود است که بتوانیم از میزان استقبال مردم در ایران حرف بزنیم. این کتاب یک ماه است که منتشر شده ولی در این ۱۰ سالی که طول کشید تا به پایان برسد به خصوص در هفت سال اول آن، این آثار را به ترتیب آماده شدن‌شان در نمایشگاه‌های خارج از کشور و هم در ایران به نمایش گذاشتم. در سال ۷۶ در آمریکا بیشترین استقبال مردم از این نقاشی‌ها را شاهد بودم و تقاضاهای جدی برای فروش آن که به علت چاپ نشدن و ناقص بودن کتاب از فروش آنها خودداری می‌کردم. ولی دو کپی از دو نقاشی آن را به تقاضای موزه «چیهرو» ژاپن به آن‌ها فروختم درواقع خودم از روی کارم کپی کردم و اصلا با همین شرط قرارداد بسته بودم که کپی اثرم را به آن‌ها بفروشم. در ضمن برای این‌که این آثار و اثری که در دست من بود اصل باشد تفاوت‌های کوچکی هم در آن ایجاد کردم.

 ‌ آیا پیشینه تصویرسازی کتاب در کشور ما قابلیت توجه و بررسی دارد؟‌ منظورم این است که نکات منحصر به فرد کتاب‌های مصور قدیمی ما چیست که بتوان از آن بهره برداری کرد؟ تا حدود یک قرن پیش غیر از دوره صفوی که استثناهایی داشته‌ایم چیزی به نام نقاشی به معنای امروزی آن نداشته‌ایم. تصویرگری ما تا این زمان در خدمت متن کتاب‌ها مثل شاهنامه، نظامی،‌ مثنوی، خیام و این اواخر هم حافظ و ... بوده به این معنا که ما دقیقاً در این زمینه صاحب شناسنامه‌ای مشخص هستیم. تصویرگرانی که این کتاب‌ها را به تصویر کشیده‌اند به علت متن زیاد کتاب‌ها و محدودیت تصاویر، نقاط اوجی را در نظر می‌گرفتند و آن را نقاشی می‌کردند. البته تجزیه و تحلیل این آثار خود مجال بیشتری را می‌طلبد که شاید در حوصله این مصاحبه نباشد؛ چرا که می توان مدت‌ها درباره رنگ‌های نقاشی، نور، ترکیب بندی،‌ نقطه دید نقاش نسبت به صحنه،‌ سمبل‌های به کار گرفته شده و ... صحبت کرد. آثار داستانی جدید تا چه اندازه قابلیت تصویرسازی دارند و چه خدمتی به تصویرسازان می‌کنند؟ منابع امروزی به نظر من پر از ایده برای تصویرگری است. شعرهای سهراب سپهری و نیما را برای تصویرگری خیلی می‌پسندم ولی متاسفانه داستان‌نویسی ما هنوز جای کار بسیار دارد. من به سختی می‌توانم اثری را پیدا کنم که شوق تصویرسازی در من ایجاد کند. به همین دلیل بوده است که همواره سراغ متون کهن و مایه دار برای تصویرگری رفته‌ام. متاسفانه امروزه پیدا کردن یک متن قرص و محکم خیلی سخت شده. هنگام تصویرسازی یک اثر به نوع و سن مخاطبان هم توجه می‌کنید؟ تقریبا نه! آن اوایل که ناشری بود و داستانی می‌داد بله فکر می‌کردم ولی بعد که کار را خودم به دست گرفتم و ناشر را از این میان حذف کردم و تصمیم گرفتم که بگردم و داستان‌هایی را که می‌خواهم پیدا کنم و تصویرگری کنم، بعد هم بگذارم توی انبار تا یک روزی ناشری پیدا شود و آن را به سلیقه من چاپ کند. به همین خاطر‌ دیگر به سن و سال فکر نمی‌کنم فقط به کیفیت تصویرهایم فکر می‌کنم. کار جدیدتان چیست؟ آیا باز هم روی متون کهن کار می‌کنید؟ دو کار جدیدم که به زودی به مرحله چاپ می‌رسد. یکی از مثنوی «قصه درخت طوبی» و دیگری یک مجموعه شعر است به نام «چای با طعم خدا». ولی کار اصلی را روی شاهنامه، منطق‌الطیر، مصنفات شیخ اشراق سهروردی و باز هم مثنوی متمرکز کرده‌ام که تا یکی دو سال دیگر شاید ۶ یا ۷ جلد آنها به چاپ برسد. وضعیت چاپ و انتشار کتاب کودک در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ خیلی بد ... فکر می‌کنم کتاب کودک از دو سو مورد بی‌مهری است. یکی از سوی والدین و دیگری از سوی مسئولان و این دو محور اصلی روز به روز به مهجور ماندن کتاب در میان کودکان می‌افزاید. من بی‌توجهی والدین را هم متوجه مسئولان فرهنگی کشور می‌دانم که در این زمینه هیچ کار تبلیغی برای توجه کردن والدین به اهمیت کتاب‌خوانی نمی‌کنند. متاسفانه در این مملکت آنقدر که برای پفک و چیپس و ماکارونی تبلیغ می‌شود یک هزارم آن برای کتاب خواندن نمی‌شود و آنچه هم می‌شود، مقطعی و زودگذر و تا حد زیادی نمایشی است تا آمارها را بالا ببرد. از طرف دیگر نشر کتاب کودک از پرخرج ترین حوزه‌های نشر کتاب است که حمایت جدی از آن نمی‌شود. کاغذ هم که روزبه‌روز گران‌تر می‌شود و به موازات آن دستمزدهای کار تا مرحله چاپ هم بالا می‌رود. کتاب کودک هم که رنگی است و مخارج بالایی را می‌طلبد. بنابراین ناشران کتاب کودک به جای اینکه روی کتاب‌های تالیفی سرمایه‌گذاری کنند بیشتر کارهای ترجمه‌ای انجام می‌دهند و اکثرا هم چون می‌خواهند سرمایه‌شان بازگشت داشته باشد آثاری بی‌کیفیت، بی‌محتوا و بازاری و در حد کیوسک‌های روزنامه‌فروشی تولید می‌کنند و ...این قصه سر دراز دارد.

گرافیک (یونانی: γραφικός) حیطه‌ای از هنرهای تجسمی است که دارای کاربردهای متنوع و گسترده‌ای است. گرافیک یا به عبارت کاملتر طراحی گرافیک (Graphic design)، بکارگیری تکنیکهای مختلف خلق آثار دوبعدی بر روی سطوح مختلف نظیر کاغذ، دیوار، بوم، فلز، چوب، پارچه، پلاستیک، نمایشگر رایانه، سنگ و ... است که در جهت رساندن پیامی خاص به بیننده انجام بپذیرد. از جملهٔ این تکنیکها می‌توان به: عکاسی، اچینگ، نقاشی، روشهای مختلف چاپ اشاره نمود. در هنر طراحی گرافیک از عکس، تکنیکهای مختلف طراحی (مداد، کنته، ذغال، پاستل گچی، پاستل روغنی، قلم و مرکب، مداد رنگی)، تکنیکهای مختلف نقاشی (رنگ و روغن، آبرنگ، گواش، رنگهای آکریلیک)، کلاژ، انواع روشهای چاپ دستی (سیلک اسکرین و باتیک) و هرنوع روش خلق تصویر استفاده می‌شود.

 حیطه‌های مختلف در طراحی گرافیک

در طراحی گرافیک، حیطه‌ها و تخصصهای مختلفی وجود دارد:

• ارتباط بصری (Visual communication)- مانند:
  • طراحی پوستر
  • طراحی جلد
  • طراحی علامت (Sign)
  • طراحی نشان (Logo)
  • طراحی حروف
  • طراحی آگهی تبلیغاتی
  • صفحه آرایی برای کتاب و نشریه
  • طراحی صفحات وب
  • طراحی چاپ برای بسته‌بندی
• تصویرسازی (Illustration)- مانند:
  • تصویرسازی برای کتابهای کودک، کتابهای علمی و آموزشی
  • تصویرسازی برای نشریات
  • طراحی نقشه

تاریخچه آرم ...:.

من نمیدونم که تاریخ این آرم درست کردن به چه موقعی برمیگرده ولی برای اینجانب پیش اومده که به آرم احتیاج داشته باشم و اونم اینجوری بود که وقتی کتابهامو تو کتابخونم میگذاشتم بعد از مدتی متوجه شدم که از تعداد کتابام کم شده (عجب) بعد تصمیم گرفتم اسممو رو کتابا بنیوسم که هرکی اونو برد و بعد از مدتی یادش افتاد که این کتابه امانته و بخواهد به صاحبش پس بده دچار فراموشی نشه و با دیدن اسمم بدونه متعلق به منه اونوقت فقط با خودکار اسممو مینوشتم اما بعد از مدتی که کتابها زیادتر شد با انتخاب فونت فرناز نادر رو کتابها مینوشتم و با تکنیک چاپ ترافارد ( اونموقع به گرافیک نرفته بودم ...استعدادو !!) و با رنگ آبی روی صفحه اول همه کتابها اون چاپه رو انجام دادم که واقعا باهمون فونت ساده و اون چاپ تونستم واسه خودم یه آرم بزنم و بعد از اینکه به گرافیک اومدم. اولین آرمم نادر بود که همون سال دوم دبیرستان اونو زدم و مورد تایید هنرآموزان قرار گرفت و همون شد آرم من رو کتابها .

آرم به چه شکلهایی است ...:.

 از نظر علمی آرم به سه دسته تقسیم میشه ( پیکتوگرام ،مونوگرام و تلفیقی ) . اما از نظر کاریز گرافیک آرم اینه که هر عنصری که فورا مارو به یاد اصل اون چیز برسونه یه آرمه . مثلا در میان انسانها میشه با لهجه طرف اصلیت اونو فهمید و یا همون حمیییید ... که واسه محصولات تبرک شبیه یه آرم میمونه یا اینکه بعضی از بانکها که رنگی رو به عنوان نشانه خود انتخاب میکنند که رنگ سبز روشن ماله بانک کشاورزیه و آبیم ماله صادراته و دیگه اینکه بناها و آثار باستانی که نمونش تخت جمشیده که همه در داخل کشور بیاد استان شیراز میافتن و در خارج از کشور بیاد ایران و بازم اینکه میدون آزادی تهران که قبلنا هر چیزی میخریدی یه عکس از اون ای انگلیسی ( میدان آزادی تهران که شبیه به ای انگلیسی ساخته شده) بود. پس تا اینجا دونستید که آرم به چه صورتی رایج شده و به چه درد میخوره پس اگر شما هم شرایط منو داشتین یا به نحوی به آرم نیاز داشتید و تا حالا آرمی اقدامی برای اینکار نکرده اید میتونید به آدرس ایمیل اینجانب آرم مورد نظرتونو با تمام ویژگی ها سفارش دهید تا در اسرع وقت آرم شما تهیه شود

رشته پر رمز و راز گرافیک در همه محیط‌ها با همه سلائق برای خود جائی باز کرده و در ارتباط با صنعت نیز به هنرنمایی پرداخته است. گرافیک زبان تصویری است. استفاده از علائم، سمبل‌ها، خطوط، منحنی‌ها و نماد‌ها در کنار رنگ‌های موزون و حساب شده دنیایی از حرف و معنا را در خود جای داده است

كشور باستاني ايران ( پرشيا ) با يك تمدني كهن یکی از پايه‌گذاران در عرصه طراحي گرافيكي و هنر است
امروزه موزه‌هاي سراسر جهان داراي نمونه‌هاي اوليه طراحي گرافيك ايراني بر روي فلز و يا ظروف سفالي- مهرها -كاشي‌ها- گچ بري فرش ابريشم‌ها و انواع لباسها مي‌باشند.
بعضي از نمونه‌هاي اين هنر باستاني داراي شهرت و آوزاه جهاني مي‌باشند و طرحهاي روي فرش با سفال- نقاشي- مينياتوري خوشنويسي و مصور سازي كتاب‌ها به عنوان آثار ايراني كاملا قابل تشخيص هستند.
گرافيك مدرن در ايران براي اولين بار در اواخر قرن 19 در غالب طراحي و تصوير در روزنامه‌ها و مجله‌هاي آن دور ظاهر شد و تكامل و پيشرفت آن ادامه يافت اما تا قبل از اين تاريخ در اواخر قرن 18 تعدادي پوسترهاي ملي ( عاميانه ) به روش چاپ سنگي تهيه و در ايران توزيع شده بودند.
شرح وقايع مذهبي و يا گفته‌هاي معروف فلاسفه شعرا و نويسندگان به بهترين نحو و در غالب سبك زينتي برجسته‌اي طراحي و مصور سازي مي‌شدند.
طراحي آگهي اولين بار در سال 1908 در تهران آغاز شد و از آن پس طراحي گرافيك ايران به تدريج سبك غربي را پيش گرفت دانشكده هنرهاي عالي در سال 1941 در دانشگاه تهران تاسيس شده و دوره‌هاي هنري گرافيك و طراحي در آن ارائه گرديد طي ساليان گذشته فارغ‌التحصيلان اين دانشكده بيشترين كارگاههاي گرافيك كنوني در تهران را تاسيس كرده اند.
امروزه علاوه بر اين دانشكده چهار موسسه تحصيلات عاليه ديگر به همانند 6 مدرسه هنر و كه در آنها رشته طراحي گرافيك عرضه مي‌شود وجود دارند كه بالغ برهزار دانشجو در هر سال پذيرش مي‌كنند اين رقم دال بر گسترش طراحي گرافيك در رشته‌هاي گوناگوني همانند چاپ آگهي سينما و تلويزيون در ايران مي‌باشد.
در سال 1964 اولين نمايشگاه گرافيك در تهران زمينه‌هاي برگزارش و از آن پس طراحان گرافيك ايران آثارشان را در دو بخش گروهي يا انفرادي به طور منظم به مي‌گذارند در سال 1978 اولين دو سالانه طراحي آسيايي در تهران گشايش يافت و در آن كارهايي از تمام كشورهاي آسيايي به نمايش در آمد متاسفانه به علت آشفتگي‌هاي بوجود آمده همزمان با انقلاب اسلامي ايران فعاليت اين نمايشگاه متوقف شد- اولين دو سالانه طراحان گرافيك ايران در سال 1988 و دومين آن در سال 1999 در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار گرديد. جدا از نمايشگاه نام برده سه نمايشگاه بين‌المللي تصوير سازي كتاب كودكان نيز در تهران برگزار شد. همچنين طراحان گرافيك ايران آثارشان را به نمايشگاههاي بين‌المللي مانند دو سالانه پوستر ورشو در سالانه پوستر lahti در فنلاند و نمايشگاه Bratislava در اسلواكي به معرض نمايش گذاشتند .
امروزه كارهاي آثار طراحان گرافيك ايران به تدريج در عرصه‌هاي بين‌المللي به رسميت شناخته مي‌شود و بسياري از نمونه‌هاي هنري آنها آنان در نشريات حرفه‌اي به صورت برجسته‌اي نشان داده شده است

اینم از تاریخ گرافیک ایران به قلم مرتضی ممیز
ترجمه : هوشنگ

طراحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفهاى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد.
ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مىرفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مىديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى کرد. اثر گرافيکى مى تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانهاى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جادهاي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مىدهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آنرا تشکيل مى دهند.

طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکتها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مىشد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرحريزى مى کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس هاى مُد را تهيه مى کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوشکاران و ديگرانى که طرحهاى نهايى را براى تکثير آماده مى کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى ها، بلکه مجلات و روزنامه هايى را که اين آگهى ها در آن چاپ مى شوند، طراحى مى کنند تا اواخر سدهٔ نوزدهم آثار گرافيکى به صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مىشد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اينکه يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته بندى ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفهاى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مىشود، در زمينهٔ اطلاع رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است.

در قرن بيستم تبليغات و چاپ تجارى به هنر گرافيک يورش مى برد اما آثار چاپى هنرى که به وسيلهٔ ماشينهاى دستى و به روشهاى کمابيش سنتى انجام مىگيرد، به زندگى خود ادامه مى دهد. هنرمندان تجسمى به ابداعات طرح و حروف مىپردازند. ليتوگرافي، حکاکى روى چوب و لينولئوم، تيزابکاري، سيلک اسکرين و سريگرافى و چاپهاى مخلوط همه امکاناتى هستند که نقاشان بکار مىبرند.

طى دههٔ ۱۹۶۰، طراحى گرافيک به عنوان شيوهاى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع رسانى مطرح شد و به همين ترتيب در رسانه هاى همگانى نيز به عنوان مُد مطرح شد. چيزى که با سليقهٔ به روز بودن و حتى پيشرفت مرتبط بود. اما تغيير در سبک آن حاصل چندمين عامل مؤثر مانند پيشرفتهاى فناورى در حوزهٔ رسانه و نيز تحولات رايج در جامعه بود. و از آنجائىکه تنها هنر بصرى نبود و کلام نيز در آن نقش مؤثرى داشت مى توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب نظرانى که نسبت به اهميت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگيرد.

طراحى گرافيک طى دههٔ ۱۹۶۰ علاوه بر حوزه هايى که پيش از آن در اختيار سنت هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانهٔ جديد تلويزيون و ويدئو هم گسترش يافت. نقش طراحى گرافيک در خدمات عمومى و تبليغات فرهنگى نيز افزايش پيدا کرد.

در دههٔ ۱۹۷۰، طراحى گرافيک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هويت بصرى قابل تشخيص براى شرکتها بهره بردارى شد. تمام سازمانها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از يک نوع نماد يا نشانه را حس کردند. به تدريج طراحان جهت بازاريابى محصولات و خدمات و خلق تصاوير که بتواند يک محصول يا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رايانه هاى شخصي، طراح تقريباً کنترل کاملى بر تمامى مراحل پيش از چاپ پيدا کرد.

طراحى گرافيک در برگيرندهٔ نوعى زبان است با دستور نامعين و با الفبايى پيوسته در حال گسترش. ما تنها زمانى يک اثر گرافيکى را به درستى درک مىکنيم که بتوانيم زبان آنرا بفهميم

گرافیک به دو دسته سنتی و نوین تقسیم میشود و بین این دو چاپ وجود دارد، و منظور از چاپ انواع و اقسام چاپ است. گرافیك (قدیم) یا همان سنتی شامل خطاطی، نقاشی دو بعدی، كنده كاری می باشد كه بیشترین شکل آن در آرایش كتابهاست كه محصول كار نقاش، خوشنویس، تذهیب كار و جلدساز می باشد.
و اما گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
هنر ماقبل تاریخ: قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (30 هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
هنر بدوی: شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق 10 تا12 م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند . هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند. نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.

منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)

دایرة المعارف هنر (رویین پاكباز)