نگاهی به یک دهه تصویرگری کتاب کودک در ایران جمال‌الدین اکرمی برگرفته از: کتاب ماه کودکان و نوجوانان دهه 60 را باید دهه «گذار در ادبیات کودک و نوجوان» نامید. دهه‌ای که با جنب و جوشی تازه و پردامنه همراه است، اما با فرآیند کیفی نه چندان مطلوب و نه چندان مرتبط با دهه‌های 40 و 50. ادبیات کودک (و نه نوجوان) که با مرکزیت تولید کتاب در دهه‌های 40 و 50 در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و با تلاش ناشران دیگری چون امیرکبیر (کتاب‌های طلایی)، سازمان کتاب‌های جیبی، انتشارات فرانکلین، انتشارات سخن، بنگاه ترجمه و نشر کتاب و انتشارات پدیده همراه بود، پس از وقوع انقلاب، به چالشی جدی و پر افت و خیز دچار گردید. برخی از ناشران، دچار وقفه‌ای طولانی شدند و برخی دیگر چون انتشارات فرانکلین، برای همیشه از حیطه چاپ ادبیات کودک کنار رفتند.

طی سال‌های آخر دهه 50، کانون پرورش تحرک چندانی در چاپ کتاب‌های جدید کودکان نداشت؛ مگر کتاب‌هایی که عمدتاً در سال‌های پیش‌تر از آن برای چاپ آماده شده بود. چاپ کتاب‌هایی چون «پروانه، درخت و جویبار»، با تصویرگری جمال خرمی‌نژاد، «قانون اول»، با تصویرگری پرویز کلانتری و «آینه و اونیس»، با تصویرگری داریوش دیانتی، از نخستین تلاش‌های جدی کانون پرورش، در سال‌های آغاز انقلاب به شمار می‌رود. کتاب‌های تولید کانون پرورش در این سال‌ها، از نظر کیفیت تولید و تصویرگری، ادامه منطقی سال‌های پیش به شمار نمی‌رود؛ هر چند موضوع ادبیات در آن‌ها از فرآیند تازه‌ای برخوردار است. در این دوره، نخستین چالش و دگرگونی جدی در ادبیات کودک، ظهور کتاب‌هایی است که همراه با اهداف مقطعی انقلاب، به طرح دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی در میان کودکان و نوجوانان و آموزش جهان‌بینی‌های نوین می‌پردازد.

 گسترش فعالیت‌های احزاب سیاسی و ظهور دیدگاه‌های نو درتکوین ادبیات سوسیالیستی از یک طرف و پرداختن به مظاهر ایدئولوژیک و دینی از سوی دیگر، ادبیات کودک و نوجوان را تحت‌الشعاع خود قرار داد. در تدوین این کتاب‌ها، معمولاً بیش از آن که به طراحی کتاب، تصویری، کیفیت چاپ و منطق ادبیاتی آن اهمیت داده شود، ارائه سریع پیام و طرح موضوعات اجتماعی و فرهنگی روز، مورد توجه قرار داشت. در نتیجه، بسیاری از کتاب‌ها با تصویرهایی شتابزده و غیرهنرمندانه، حروف‌چینی غیراستاندارد و گرافیک ابتدایی همراه است، پدیده‌ای که به نظر می‌رسد از ویژگی‌های ناگزیر انقلاب به شمار می‌رود. جدا از آن که ادبیات دوران انقلاب، در طرح موضوعات تازه‌ای چون اختلاف طبقاتی، آرمان‌گرایی دینی، عدالت اجتماعی، مبارزه برای کسب آزادی و مفاهیمی چون شهادت‌طلبی و انسان‌دوستی، به فرازهای تازه‌ای دست یافت که پیش از آن، در ادبیات کودک ما مرسوم و همه‌گیر نبود. این‌گونه از ادبیات، به تهییج نیروهای تازه‌ای از جامعه، به عنوان کودک پرداخت که قرار بود در آینده‌ای نه چندان دور، در جایگاه بزرگسال، به این اهداف وفادار بماند. هر چند ارائه این درون‌مایه‌ها، فقط در سال‌های نخست انقلاب گسترش یافت و بعدها به تدریج از آن فاصله گرفت، طی همین دوره کوتاه، چنان حیطه ادبیات کودکان را درنوردید که عناصر زیبایی‌‌شناسی طراحی کتاب، تصویرگری، عناصر داستان و کارکرد زبان در متن، همگی زیر تأثیر ارائه سریع پیام و تهییج مخاطب قرار گرفت. بدون شک، چنین فرایندی به شکل‌هایی دیگر، در تصویرگری این دوره نیز قابل دریافت است.

 طراحی‌ها و تصویرهای شتابزده، استعاری و گاه بزرگسالانه، هر چند با تنوع دیدگاه، عمدتاً به دور از جذابیت‌های فرم، رنگ و خیال عرضه می‌شد و این ویژگی، آخرین سال‌های دهه 50 و نخستین سال‌های دهه 60 را درتولید کتاب کودک، فرا گرفت. هنوز موج پرتلاطم انقلاب بر ادبیات کودک مسلط بود که فرهنگ جنگ، به ادبیات کودکان و تفکر آن‌ها راه یافت و فرصت بازشناسی ادبیات محض کودکان، از شعارهای مقطعی و متن‌های سفارشی، فراهم نیامد. تلاطم انقلاب و جنگ تحمیلی، نه تنها فرصت کافی برای تجهیز صنعت چاپ فراهم نساخت، بلکه قناعت به وضعیت موجود نیز نتوانست وضعیت گذشته را به عنوان یک دستورالعمل ناگزیر و ناخواسته، حفظ کند. هم چنان که در تصویرگری نیمه اول دهه 60 دیده می‌شود، بیشتر آثار ارائه شده، فاقد نوآوری‌های خلاقانه و مرتبط با دهه‌های گذشته است. درنتیجه، مفهوم «دوران گذار در ادبیات کودک» در هر دو عرصه متن و تصویر، در این دوران مفهومی عینی است و عوامل ناگزیر آن در جهت کنار زدن ادبیات انقلابی و تهییجی و آرمان‌گرا، و حتی در مواردی گرایش به ادبیات بازاری، بعدها به ادبیات دهه 70 منتقل شد. با چنین پیش درآمدی، به نظر می‌رسد که برای قضاوتی منطقی ازوضعیت تصویرگری، می‌توان ابتدا ویژگی‌های حضور تصویرگران برجسته دهه 60 را مورد بحث قرار داد؛ آن هم با طبقه‌بندی دوره‌های زمانی و سپس به دسته‌بندی ویژگی‌های کلی تصویرگری در این دهه پرداخت. یکی از رایج‌ترین شیوه‌های تقسیم‌بندی تصویرگران ایرانی از نظر دوره‌های تاریخی معاصر،‌ براساس همان اصطلاح متداول تصویرگران نسل اول،‌ نسل دوم، نسل سوم و نسل چهارم صورت می‌گیرد. در این جا نیز دسته‌بندی آنان، بر همین اساس شکل گرفته است. حضور تصویرگران نسل اول در دهه 60 تصویرگران نسل اول،‌ به تصویرگران دهه 40 و 50 (و دهه‌های پیش از آن) اطلاق می‌شود. از میان این گروه، به نام هنرمندانی برمی‌خوریم که در دهه‌ی 60 نیز فعال بوده‌اند. این گروه از تصویرگران، به دلیل وجود فضایی تردیدآمیز و کم‌شوق، به ویژه در محافل دولتی چاپ و نشرکتاب، نتوانستند تأثیرگذاری شگرف خود را که در دهه 40 و 50 به آن دست یافته بودند، دنبال کنند. آن‌ها اگرچه امکان دستیابی به ارزش‌های گذشته در ابعاد داخلی و جهانی را از دست دادند (و این نه به دلیل علائق شخصی خود آن‌ها که عمدتاً به دلیل ناسازگاری و بی‌میلی عناصر تصمیم‌گیرنده در محافل هنری صورت گرفت)، شیفتگی آن‌ها به کودک، ادبیات و سرزمین مادری‌شان سبب شد که با وجود مهاجرت‌های پراکنده هنری، هم چنان در گوشه و کنار جریان تصویرگری حضور یابند و تا آن جا که به کنار گذاشتن سلیقه‌های به هنجار گذشته‌شان نیاز نبود، در فعالیت‌های تصویرگری شرکت کنند.

 هر چند پذیرش محدودیت‌های پدید آمده و ایرادهای محدودکننده، می‌توانست برای آن‌ها دشوار و گاه طاقت‌فرسا باشد. علی‌اکبر صادقی، در این مورد می‌گوید: بعد از انقلاب، به من داستانی دادند درباره جنگ ایران و عراق. من هم گفتم که با توپ و تانک و از این جور چیزها هیچ آشنایی ندارم و نمی‌توانم این جورکتاب‌ها را نقاشی کنم. من بیشتر نقاش مذهبی و حماسی هستم. آن قصه‌هایی که به دل من می‌نشیند، قصه‌های قدیمی است که من بیشتر با کلاه‌خود و شمشیر و سرنیزه و این جور چیزها دمساز هستم. من با اسب سر و کار دارم و با ماشین و توپ و تانک سر و کاری ندارم و اصلاً دوست ندارم که این چیزها را تصویر کنم‌... هم‌چنین ازمن خواستند کتاب پوریای ولی را دوباره تصویر کنم. می‌خواستند تصاویرش را عوض کنند‌... من هم دوباره آن‌ها را طراحی کردم. بعد از چند وقت، به من گفتند که برای پوریای وی ریش بگذار. من گفتم: « پوریای ولی را این جور دیدم، با ریش ندیدم. اگر با ریش می‌دیدم که تا پرشالش هم می‌رسید، حتماً این کار را می‌کردم.»1

از میان تصویرگران نسل اول حاضر در دهه 60، به نام هنرمندانی چون پرویز کلانتری (با بیش از 10 کتاب)، نورالدین زرین کلک (با 4 کتاب)، فرشید مثقالی (با 4 کتاب)، نیکزاد نجومی و علی‌اکبر صادقی (با 1 کتاب) برمی‌خوریم. چنین روندی، بدون شک نمی‌تواند استمرار منطقی تصویرگری دهه‌های 40 و 50 باشد؛ چرا که فرآیند انقلاب و ویژگی‌های منحصر به فرد آن، امکان گسترش خلاقیت هنرمندان گذشته را تا مدت‌ها در بوته فراموشی و کم توجهی قرار داد و این رویداد کم‌یابی است که در کنار گذارده شدن افراد زبده و خوش فکر، در بستر دگرگونی‌های اجتماعی و ایدئولوژیکی به آن برمی‌خوریم و این، کم‌لطفی بی‌سابقه‌ای است که هیچ پاسخی نمی‌تواند برای آن مناسب و منطقی جلوه کند. حضور این گروه از تصویرگران توانا که می‌توانست پشتوانه توانایی برای جامعه تصویرگری، انیمیشن و گرافیک ایران باشد در سایه قرار گرفت؛ پدیده‌ای که باید آن را از شگفتی‌های جامعه مهاجرایران تلقی کرد. گرچه گاهی نام برخی از آن‌ها در میان اعضای هیأت داوران نمایشگاه‌های مختلف به چشم می‌خورد، هیچ کدام این‌ها، پاسخی گویا و ارزشمند برای تلاش‌های بی‌دریغ آن‌ها نبوده است. هم‌چنان که درخشان‌ترین موفقیت‌های هنری، هم چون کسب نخستین و آخرین جایزه اندرسن در سال 1353، توسط فرشید مثقالی (برای مجموعه آثار) وجایزه سیب طلایی براتیسلاوای زرین کلک، برای کتاب «کلاغ‌ها» در سال 1350، فرشید مثقالی برای کتاب «آرش کمانگیر» و بهمن دادخواه برای کتاب «توکایی در قفس» در سال 1352، در دهه‌های پس از آن، دیگر تکرار نشد. و این البته، تنها ملاک ارزیابی میان دهه 60 و پیش از آن نیست؛ چرا که افت کیفی و استاندارد چاپ کتاب کودک که در دهه‌های پیشین اهمیت یافته بود نیز همین نظر را دنبال می‌کند؛ هرچند محتوای مطرح شده درادبیات، شرایط تازه‌ای را به وجود آورد که طرح آن چندان در محدوده این مقاله نیست.

در این جا فعالیت هریک از تصویرگران نسل اول در دهه 60، به طور جداگانه مورد بررسی قرار می‌گیرد. پرویز کلانتری از پرویز کلانتری باید به عنوان فعال‌ترین تصویرگر نسل اول،‌ در دهه 60 نام برد. گرایش کلانتری به تصویرگری برای کودکان و به ویژه کودکان خردسال و سال‌های اول دبستان، گرایش مسلطی است که در آثار تصویرگران معدودی هم‌چون مهرنوش معصومیان دیده می‌شود. هم‌چنین، طرح ویژگی‌های بومی و نشانه‌های زندگی کودکان ایرانی در تصویرهای کلانتری، به یاد ماندنی و منحصر به فرد است. تصویرهای کلانتری (که مدتی نیز با امضای ک. طالقانی کتاب‌هایی را تصویرگری کرد)، به دلیل بازتابی که در تصویر کتاب‌های درسی داشت و نیز ویژگی استیلیزه (ساده شده) و ایرانی آن، به خاطرماندنی است. تصویرگری او برای کتاب‌های پیش دبستانی «سلام» (کانون پرورش، ؟136)، دالی (کانون پرورش، ؟136) از جذابیت‌های بازی‌گونه و کودکانه‌ای برخوردار است؛ هر چند نمی‌توان شتابزدگی کلانتری را در تدارک تصویرهای این کتاب‌ها نادیده گرفت. نوع حالت‌های انسانی و ویژگی‌های بومی در این تصاویر، برای کودکان ایرانی پذیرفتنی و دوست‌داشتنی است. آدم‌های گنجانده شده در تصاویر، اعم از کودک و بزرگسال، اعضای یک خانواده به شمار می‌روند و نوع پوشاک و حالت چهره آدم‌هایش، بسیار آشنا و خوشایند است. پرویز کلاتنری، کتاب‌های «خانه حاج رحیم آقا کجاست؟» (کانون پرورش فکری، 1364)، «بشنو از نی» (کانون پرورش، 1361)، «اینک، سرزمین هجر» (کانون پرورش، 1362)، در نور ماه، روستایی و شیر، نصر دریایی و خانه بابا علی (1361)، هندوانه‌های کوچک (1362)، سیاهک و سفیدک،‌ شعر با الفبا (1363) و یادگاری دایی جواد (سال ؟) را طی سال‌های دهه 60 تصویرگری کرده که هر چند از تکوین چندانی نسبت به تصویرگری‌های او در دهه‌های گذشته برخوردار نیست و تکامل آن‌ها به حساب نمی‌آید، هم‌چنان از زندگی و معماری ایرانی برخوردار است و نمودهای روشنی از زندگی و نمادهای روستایی را تشکیل می‌دهد.

در این میان، در تصویرهایی از کتاب «قانون اول» که همچون کتاب «گل اومد، بهار اومد»، از موفق‌ترین آثار کلانتری به شمار می‌رود، با نماهایی ازخانه‌های کاه‌گلی (که به نوعی از شیوه خاص کلانتری در نقاشی‌هایش روی بوم بهره‌مند است)، حمام‌های قدیمی، بازی‌های سنتی و چهره‌های بسیار ایرانی برخورد می‌کنیم. نماهایی با ویژگی‌های درونی که هیچ یک از آثار دیگر تصویرگران ایرانی به این شدت دیده نمی‌شود؛ ویژگی‌های روشنی که از تلاش پرویز کلانتری در پژوهشگری برای آموزش پیش دبستانی، تدوین کتاب‌های درسی و نیز ماندگاری و علاقه‌مندی او به گروه «نقاشان سقاخانه» ریشه می‌گیرد. حرکات فیگوراتیو در تصویرگری کلانتری که به نوعی می‌توان آن‌ها را شیوه «رئالیسم کودکانه» نام‌گذاری کرد، نیز از بیان‌های حسی کودکانه دور نیست. شیرینی رنگ‌ها و حالت‌های راه یافته در تصویرها، همواره در آثار کلانتری موج می‌زند و حضور دارد. نورالدین زرین کلک نورالدین زرین کلک، در دهه 60 کتاب‌های «اگر می‌توانستم» (کانون پرورش، 1363)، «آ ـ اول الفباست» (جلد 1 و 2، کانون پرورش، 1365)، «کارخانه همه کاره» (کانون پرورش، 1368) را تصویرگری کرده است. جالب آن که متن همه این کتاب‌ها را نیز خود زرین کلک تدارک دیده است؛ نظیر چیزی که درآثار لئولیونی، موریس سنداک، اریک کارل و سیلوراستاین دیده می‌شود. ویژگی دیگر این کتاب‌ها این است که بیشتر آن‌ها به حوزه کتاب‌های مستند (Non Fiction) تعلق دارد؛ ویژگی خاصی که در آثار تصویرگران دیگر، کم‌تر به چشم می‌خورد. ویژگی سوررئالیسم کودکانه، در متن و تصویرگری کتاب «اگر می‌توانستم» که ازمعدود کتاب‌هایی است که به اوج پرواز در سرزمین خیال کودکان دست یافته، با دامن زدن زرین کلک به انگاره‌های کودکانه، شکل پیدا کرده است. زرین کلک، هم‌چون کلانتری، بدون آن‌که کودکانگی مخاطب خود را فراموش کند، به خلق تصاویری دست زده که هم چون فیلم‌های انیمیشن او، پرجنب و جوش و روایتگرانه است.

درست است که درون مایه متن و تصویرها از عناصر فانتزی در سوررئالیسم بهره می‌گیرد، نمادهای تصویری آن واقعگرایانه و بدون شاخ و برگ است. به عبارتی، پرواز در سرزمین خیال، در نوع تفکر او اتفاق می‌افتد و نه تکنیک تصویرگری‌اش. در این کتاب با تصاویری روبه‌رو می‌شویم که کودکان، با پا گذاشتن به سرزمین‌ خیال‌های کودکانه، می‌آفرینند. مثلاً کودکی که کف پاهایش چرخ دارد و یا مثل زنبورها پروز می‌کند؛ چنین نمودهایی در کتاب‌های «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند» نیکزاد نجومی یا «خانه‌های خیال من»، و «کاشکی» علی مفاخری ادامه پیدا می‌کند. در کتاب‌های «آ ـ اول الفباست» که تصاویر آن در سال 1366 (1987) برنده دیپلم افتخار نوما بوده است، زرین کلک از ویژگی شعرهای هیچانه (Nonsense) تأثیر گرفته و با استفاده از ویژگی‌های هجوگویی در شعر کودکانه، اشعاری ساده و خوشایند سروده و در تصویرگری آن‌ها با استفاده از رنگ‌های شاد اکولین و شبکه‌بندی شفاف رنگ‌ها، به خلق تصاویری دل‌نشین دست زده؛ تصاویری که از طنزی کودکانه و شیطنت‌آمیز در لی‌اوت وترکیب عناصر تصویری برخوردار است. همراه با سفیدخوانی مؤثر و کارکرد نشاط‌آور رنگ‌ها. در کتاب «کارخانه همه کاره»، توجه زرین کلک به تألیف و تصویرگری کتابی است علمی که از تخیلی کودکانه و ساده برخوردار است. تصاویر این کتاب، با تأکید بر ویژگی دست انسان، به عنوان نخستین ابزار کاراو، از درکی واقعی، کودکانه و ساده برخوردار است. تصاویری که در کتاب علمی دیگر زرین کلک، به نام «از آب‌ها» در دهه 70، به نوعی دیگر و به زبانی دیگرتکرار می‌شود. فرشید مثقالی مثقالی که از موفق‌ترین تصویرگران ایرانی به شمار می‌رود و در دهه 50 به اوج تلاش‌های هنری و بین‌المللی خود دست یافته، در سال‌های دهه 60، حضوری کم‌رنگ دارد. او که در همان سال پیروزی انقلاب، مدت کوتاهی مدیریت غیررسمی کانون پرورش را به عهده داشت، می‌توانست در شرایط مطلوب و پذیرنده، شخصیتی فعال و تأثیرگذار در دهه 60 باشد. تصویرهای او در کتاب «تو را من چشم در راهم» که با شعرهای نیما همراه است و در سال63 با تصویرهای قلمی، تصویرگری شده و از ویژگی خطوط چاپ سنگی بهره دارد، عمدتاً تصویرهایی برای بزرگسالان است و ارزیابی‌های دیداری تصویر برای کودکان و نوجوانان دور شده در حالی که این کتاب که از عاشقانه‌ترین شعرهای نیما گرفته شده، می‌توانست برای نوجوانان بسیار مناسب باشد.

 در کتاب «من و خارپشت و عروسکمِ (نوشته راضیه دهقان، کانون پرورش، 1363) که از متنی سوررئالیستی، خوابگونه و توانا، آن هم از نویسنده‌ای نوجوان برخوردار است، مثقالی توانسته با استفاده از تکنیک چاپ دستی، به یکی از خیال‌انگیزترین و انتزاعی‌ترین تصویرگری‌های کتاب برای کودکان دست یابد؛ تصویرهایی که هم‌چون خواب‌های نویسنده جوان آن، از پرداختی بسیار خیال‌انگیز برخوردار است. متن کتاب اگر چه سوررئالیستی است، تصاویر آن به لحاظ تکنیک، ویژگی‌های آبستره و انتزاعی دارد تا خواب نمایی و نمایش وهم‌ها و پندارهای سوررئالیستی؛ اتفاقی که مثلاً درکتاب «می‌تراود مهتاب» مثقالی، در دهه 50 افتاده. کارکرد و ویژگی عناصر تعلیق، سادگی و کودکانگی (آنفانتیلیسم) تصاویرکتاب و نوع هم‌نشینی عناصر تصویری در آن، ویژگی‌های تازه و تأثیرگذاری دارد که بعدها در آثار بسیاری از تصویرگران دیگر، از جمله اکبر نیکان‌پور (مثلاً در کتاب اندازه دنیا) رگه‌های آن پیداست. درکتاب «مازن» که طرح اولیه و تصویرگری‌های آن از مثقالی است، کودک با نوعی بازی‌های تصویری آشنا می‌شود و با جابه‌جا کردن قسمت بالایی و پایینی قطعات کتاب، می‌تواند موجودات جدید و خیالی بسازد. این بازی که در حوزه نام حیوانات نیز صورت می‌گیرد، با گسترش خیال وبازسازی ذهنی کودک همراه است. تکنیک تصویرگری مثقالی در این کتاب، با استفاده از ویژگی‌های تنالیته رنگ در آبرنگ صورت می‌گیرد. جای کتاب‌هایی شبیه «مازن»، بین خواندنی‌های کودکان، هنوز هم بسیار خالی است؛ کتاب‌هایی که با عنوان «کتاب ـ‌ بازی» در عرصه ادبیات کودکان امروز جهان نقش گسترد‌ه‌ای دارد. تصویرهای کتاب دالی، سلام،‌ کرم بسیار گرسنه و محیط‌ها و حیوانات ایران (به تصویرگری پرویز ایزدپناه) با چنین ویژگی‌هایی همراه است. علی‌اکبر صادقی علی‌اکبر صادقی، در دهه 60 تنها کتاب پیروزی (کانون پرورش، 1364) را تصویرگری کرده و پس از آن، با روی آوردن بهنقاشی سوررئالیسم، ازحوزه تصویرگری کتاب‌های کودکان دوری جسته است.

در این کتاب که با درونمایه‌ای دینی، رویارویی دوسپاه خوبی و بدی را مورد ارزیابی قرار داده، صادقی همان تکنیک پرساخت و ساز خود را که در کتاب‌هایی چون «پهلوان پهلوانان» به اوج رسیده، دنبال می‌کند. سربازان «خوبی» غرق در اسلحه، با تمام جزییات لباس‌های نظامی، در حالی ترسیم می‌شوند که سربازان «بدی»، بی‌هیچ تغییری در حالت و یا شکل ظاهری‌شان، بی‌نهایت تکرار شده‌اند. همان ویژگی‌ای که نادر ابراهیمی از آن به عنوان «خلق ناممکن»، در تصویرگری کتاب‌های کودکان نام می‌برد و معتقد است: «یک نقص غیرقابل گذشت در این تصاویر (تصاویر صادقی) وجود دارد و آن، غیرممکن بودن تصاویر است. غیرممکن، دست نیافتنی و تا حد جادوگرانه‌ای دشوار و پرکار.» 2 زرین کلک، درباره ویژگی این دسته از آثارصادقی می‌نویسد: «صادقی در این ریزه‌کاری‌های خود، چنان سخی و عادل است که ازتمام سیاهی لشکرش، حتی یکی نمی‌تواند شکایت یا گله کند که صادقی، سوارش و کمربند و چکمه او را کمتر از قهرمان اصلی فیلم برق انداخته است.» 3 نیکزاد نجومی نیکزاد نجومی، کتاب «ا ز یک تا ده» را در سال 1360 تصویرگری کرده؛ گرچه به نظر می‌رسد آماده‌سازی این کتاب به سال‌های پیش از دهه 60 مربوط می‌شود. نجومی که از تصویرگران انتزاعی فعال در دهه 40 و 50 به شمار می‌رود، هم‌چون دیگر تصویرگران نسل اول، حضور چشمگیری در دهه 60 ندارد. نیکزاد نجومی، از تصویرگران انتزاع‌گرای دهه 40 و 50 است که مجموعه فعالیت‌های هنری‌اش به دهه پیش از 60 برمی‌گردد. کتاب «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند»، موفق‌ترین کتاب نجومی است که در دهه50 تصویرگری شده و جایزه ویژه نوما را در سال 1357 کسب کرده است. نیکزاد نجومی، در تصویرگری دهه 70 کتاب کودکان در ایران، به کلی غایب است. تصویرگران نسل دوم تصویرگرانی هستند که نخستین آثارشان را در دهه 50 تصویر کردند واوج کار آن‌ها به دهه 60 و 70 باز می‌گردد. از میان این گروه، می‌توان به تصویرگرانی چون بهرام خائف، نسرین خسروی، محمدرضا دادگر، سیمین شهروان و نیره تقوی اشاره کرد. این گروه از تصویرگران، نخستین تجربه‌های هنری خود را در دهه 50 پشت سر گذاشته‌اند و از فعال‌ترین تصویرگران دهه 60 به شمار می‌روند. در میان این گروه، محمدرضا دادگر در دهه 60 و دیگران دردهه 70، به اوج موفقیت‌های هنری خود نزدیک می‌شوند. بهرام خائف بهرام خائف را باید پرکارترین تصویرگر نسل دوم به شمار آورد. او که کار خود را با تصویرگری کتاب‌هایی چون «کتاب توکا»، نوشته عباس یمینی شریف در دهه 50 آغاز کرده بود، کتاب‌های آی ابراهیم (1360)، تشنه دیدار (1361)، برای پدر بزرگ (1363)، خفتگان بیدار (1361)، اصحاب فیل (1363)، فیل در خانه تاریک (1366)، والعادیات (1361)، خورشیدی این جا خورشیدی آن جا (1368)، شش غزل از حافظ (1368)، سلمان (1363) و دانه نی (؟) را برای کانون پرورش تصویرگری کرده است.